ARTE CRISTÃ PRIMITIVA

ARTE CRISTÃ PRIMITIVA. — A. 1. Palhieri. A arte cristã em geral.

II. A arte cristã, lugar teológico.

I. A arte cristã em geral; — natureza da arte, DIFERENÇA COM A ARQUEOLOGIA. A arte consiste em expressar sob uma forma sensível ideias, representações mais nobres e mais elevadas. Supõe, portanto, a união, a compenetração do ideal e da forma real e sensível. Estas formas sensíveis chamam-se monumentos. Estes monumentos podem ser encarados sob o aspecto arqueológico, «enquanto destinados a perpetuar a lembrança das pessoas, dos acontecimentos, dos costumes ou das coisas dos tempos passados;» ou então sob o aspecto artístico, enquanto a sua forma sensível, nobre e harmoniosa, é a expressão do belo ideal. Estes dois pontos de vista não se identificam. Sendo os monumentos que constituem o objeto dos estudos arqueológicos, na maioria das vezes, obras de arte, o arqueólogo deve saber apreciar o estilo e o mérito artístico de uma obra, compreendê-los, julgá-los. A arte cristã primitiva não é senão uma criação do génio romano, criação que foi, todavia, fecundada e dirigida pelo espírito do cristianismo. Este tratado, estas são coisas que não são de modo algum consideráveis. Partilhou muitas nuances únicas que produziram o e sciu i. h

I //. Origem. ORIGEM — l'i Raoul-Rochette disse: a sua arte não se improvisa; criar de raiz uma arte sem precedentes não estava mais no poder dos cristãos do que constituir uma nova língua a partir do latim, tanto mais que na antiguidade a arte se ocupava de todos os detalhes da vida pública e privada. A arte cristã tira a sua origem da arte funerária antiga. Os seus começos não são rudimentares e fracos: longe disso; quanto mais antigos são os monumentos, mais perfeitos são do ponto de vista da forma e da execução. Quanto ao fundo, procedeu-se gradualmente. Empregou-se, antes de mais, as fórmulas decorativas da arte funerária pagã, afastando cuidadosamente todo o sinal de idolatria e toda a imagem imoral. Mas a arte cristã não devia ficar por aí. Como tinha à sua disposição ideias novas, encontrou, para as expressar, formas novas ou modificou as antigas. As figuras principais que representam o pensamento cristão são introduzidas pouco a pouco no meio decorativo habitual que se continua a colher na arte profana. Os temas multiplicam-se; aos que são isolados, acrescentam-se composições; ciclos constituem-se. A um dado momento, a fé cristã predomina, o elemento decorativo profano já não tem senão um lugar acessório. É Roma que forneceu os mais antigos monumentos: o vestíbulo e a galeria dos Flávios em Domitila, — as criptas de Lucina, etc.

2º História. A arte cristã, em particular a pintura cristã, saiu da arte greco-romana. (Acabámos de indicar os seus começos no século I). Desenvolvendo-se, caminha, por assim dizer, a par com a arte profana; o primeiro período estende-se até ao fim do século II. Desde o início, encontramos temas distintos, seja isolados, seja agrupados em composições, seja mais desenvolvidos nos ciclos. O simbolismo forma-se. Esta primeira fase é a da invenção mais livre e da técnica mais cuidada, tal como mostram as partes mais antigas de Priscila, de Domitila, de Pretextato, etc. Durante a segunda fase, fim do século II até Constantino, os ciclos desenvolvem-se e assumem formas determinadas, tradicionais, quase estereotipadas. Na primeira metade, o simbolismo atinge o seu apogeu. Mas a decadência da arte cresce em sentido inverso; a técnica deixa já muito a desejar; e o estilo das pinturas é cada vez menos perfeito. A mudança radical na situação política e social dos cristãos, sob Constantino, traz também uma modificação na arte cristã. Esta mostra-se doravante ao exterior; a técnica torna-se melhor, mas o simbolismo desaparece cada vez mais; o sentido religioso empobrece; os artistas começam a esquecer o espírito das coisas da sua arte e acabam rapidamente em representações literais dos factos materiais; os temas da Bíblia ainda não são afastados, mas têm uma significação antes histórica. Novos temas são introduzidos. Volta-se bastante voluntariamente ao que eu chamaria de «retratos da vida real». A própria iconografia do tipo ideal, imberbe, do Salvador modifica-se para se aproximar pouco a pouco do tipo bizantino. O nimbo, com que se adornou a sua cabeça, é dado também aos santos, e mesmo, por volta de 400, à Virgem e aos outros santos. Para os outros ramos, ver mais adiante. Kunst in Kraus, Die christliche Kunst in ihren frühsten Anfängen, Leipzig, 1873; n. p. 881 sq.; De Rossi, Roma sotterranea, e no Bullettino di archeol. chrét., t. i, 1867

— ///. Relações com a arte PROFANA. Estas relações foram exageradas. É tão inexato dizer que a arte cristã descobriu um estilo próprio e formas absolutamente novas, como dizer que ela emprestou tudo, o fundo e a forma, à arte profana, tal como fizeram Raoul-Rochette em Trois mémoires sur les antiquités chrétiennes des catacombes, nos Mém. de l'Acad. des inscr., etc., Paris, 1838-1839, e Hasenclever, Der altchristliche Gräberschmuck, Brunswick, 1886, que vai ao ponto de negar o simbolismo na arte cristã. A arte cristã, tendo a mesma técnica que a arte profana, da qual nasceu, tem a mesma história. Mais de uma vez, sobretudo nos primeiros séculos, os cristãos tiveram de recorrer a artistas pagãos, ou a monumentos fabricados nas suas oficinas. O cristianismo tinha, de facto, as suas ideias próprias, mas, para as tornar inteligíveis, era necessário dar-lhes uma forma, e esta forma geral, bem como o sistema de decoração, foram emprestados à arte profana. Encontram-se mesmo bastante frequentemente no sistema geral da composição dos monumentos cristãos analogias marcantes entre as duas artes. Quanto aos temas propriamente ditos, há por vezes alguns que são indiferentes e que não têm um carácter cristão senão em razão do lugar onde se encontram, ou graças à presença acidental de algum sinal de uma significação incontestável, a âncora, o crisma, etc. Noutros lugares, diz M. Prost, emprestam-se imagens à arte antiga como ornamento puramente decorativo, seja como expressão tradicional de certos temas: as personificações do céu, do mar, das estações, etc., seja a título de símbolos de uma significação convencionada que não comprometiam nenhuma das crenças novas ou que a elas se adaptavam: os génios funerários com a sua tocha invertida, os grifos, etc., seja finalmente conferindo-lhes uma significação alegórica especial, conforme às doutrinas da nova lei: Orfeu, etc.

Alguns temas, puramente mitológicos, encontram-se muito raramente no segundo e no terceiro período. Seja como for, quer haja empréstimos ou simples analogias, é certo que a arte cristã possui caracteres, uma inspiração e um simbolismo que lhe são próprios. De Rossi, loc. cit.; V. Schultze, Archäologische Studien, Viena, 1880, p. 1 sq.; Id., Die Katakomben, Leipzig, 1882; A. Prost, na Revue archéologique, 1887, t. i, p. 329-344; Kraus, Geschichte der christl. Kunst, t. i, p. 65-76, 212-223; Piper, na Theologische Quartalschrift, 1846, t. xi, p. 507-529; Vincenzo Strazzula, na Mythologie der christl. Kunst, Weimar, 1897; Aube, na Revue des Deux Mondes, t. XLVIII, 1883; Jul. von Schlosser, na Allgemeine Zeitung, Beilage, n°s 248, 249, 300; Marignan, Études d'iconographie religieuse, Paris, 1889; etc.

IV. FONTES; — meios de interpretação.

1° Decoração. Os artistas cristãos aproveitaram-se dos lugares-comuns da decoração profana. Assim, os motivos de arquitetura, as vistas em perspectiva, as pequenas paisagens, as linhas ornamentais, os pássaros, os vasos, as flores, os frutos, as guirlandas, os animais fabulosos, em suma, os elementos de uma ornamentação absolutamente inocente, encontram-se igualmente nas catacumbas.

2° Sujeitos representados. Nas ruínas de Pompeia. Sobre este ponto, o artista cristão não abandonou a Sagrada Escritura. Ora buscou a sua inspiração livremente. Nas adições ou abreviações que introduz nos temas bíblicos, isto se deve à iniciativa pessoal, ou a reminiscências da arte profana ou do ateliê. Ora segue a Escritura sob a forma na qual ela é empregada nas orações pelos mortos, nas liturgias funerárias. Tal é, pelo menos, a teoria particular do Sr. Le Blant, Étude sur les sarcophages d'Arles, (1878), Introdução, p. xxi-xxxix. Esta via tem o inconveniente de ser insuficiente; e os diferentes sujeitos nela contidos, há alguns da Escritura e há outros que ele não encontra lá. Ora o artista aproveita a pregação oral, Kraus, Real-Encyclopädie, t. II, p. 11; Steinmann, Die Tituli und die kirchl. Wandmalerei, Leipzig, 1892, p. 72 sq.; M. Schmid, Die Darstellung der Geburt Christi, Estugarda, 1890, p. 128 sq.; e nos escritos dos Padres.

2. Nos livros apócrifos, em particular nos evangelhos. Desde Constantino, toma-se emprestado desta fonte um certo número de traços e detalhes que ficam bem no quadro, por exemplo, o boi e o burro na manjedoura, Maria tirando água no momento da anunciação. Estes detalhes interessantes respondiam às exigências populares melhor do que os sóbrios relatos dos Evangelhos canônicos. De Waal, na Röm. Quartalschrift, t. I (1887), p. 173 sq., t. III (1889), p. 391 sq.; Nuovo bullett. d'arch. crist., t. v (1899), p. 103 sq., p. 137 sq.

3. Nas representações religiosas da arte profana às quais se dava um significado cristão. Ver mais acima.

4. Em certos fatos da vida real. Ver mais adiante. A determinação dos sujeitos feita desta forma, resta penetrar o seu sentido. Para isso, é preciso recorrer aos autores eclesiásticos, aos atos dos mártires e aos poetas cristãos, Ficker, Bedeutung der altchr. Dichtungen für die Bildwerke, Leipzig, 1885; levando em conta o tempo e o lugar; à arqueologia clássica; às inscrições funerárias; àquilo que se chama «o contexto» dos monumentos. Muntz, Sources de l'archéologie chrétienne, nos Mélanges d'archéol. et d'histoire, Roma, 1888; Le Blant, Étude sur les sarcophages d'Arles, Paris, 1878, Introd., p. vii sq., e Revue archéol., 1879, p. 223 sq., 576 sq.; Kraus, op. cit., t. I, p. 65 sq.

3° Composição do conjunto. Foi feita muitas vezes sob a supervisão da autoridade eclesiástica. Este deve ter sido o caso para os grandes ciclos, talvez mesmo para certas representações isoladas. Outras vezes, o artista entregou-se à sua inspiração e seguiu menos uma ideia de conjunto do que uma ideia particular para cada cena. Ora usou de uma grande liberdade de interpretação pessoal, conforme o lugar e o arranjo material das cenas exigiam, ora reproduziu, mais ou menos sistematicamente, modelos correntes onde a falta de jeito e a rudeza do operário são mais visíveis do que a ideia do artista.

Os reformadores do século XVI, e na sua esteira diferentes autores modernos, pretenderam que a Igreja primitiva teve horror à arte e à civilização antigas, até o reinado de Constantino, quando elementos pagãos penetraram no cristianismo. Esta reprovação é infundada, como nos demonstram os numerosos monumentos que foram descobertos nos últimos cinquenta anos e dos quais alguns remontam aos dois primeiros séculos da era cristã. Saído do judaísmo, o cristianismo podia, por razões de oportunidade, partilhar um pouco a reserva imposta pela antiga lei, Exod., xx, 4; Deut., iv, 16, 23, 25; v, 8, a respeito de certas reproduções plásticas. Mas os judeus eles mesmos não eram inteiramente estranhos a toda ideia artística e os cristãos não tardariam a romper definitivamente com a sinagoga e as suas observâncias.

Houve, sem dúvida, alguns particulares pouco favoráveis à arte, por exemplo, Tertuliano, o sombrio montanista, De idol., c. III, VIII, P. L., t. I, col. 664-665, 669-671; o historiador Eusébio, o amigo dos arianos, H. E., VII, 18, P. G. t. XX, col. 680; santo Epifânio, Epist. ad Joa. Hieros., 9, P. G. t. XLIII, col. 390-392, etc. Mas estas são apenas exceções. Um número muito grande de testemunhos atesta que a Igreja estava muito longe de partilhar estas exageros ocasionados por certas preocupações dogmáticas.

O famoso cânone de Elvira, promulgado no ano 300, segundo Mons. Duchesne, Mélanges Renier, 1886, p. 159-174: Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur, in parietibus depingatur, foi diversamente explicado. Uns o consideram como uma proibição acidental, totalmente circunstancial, totalmente local, valendo apenas para a Espanha, ocasionada talvez pela perseguição. Outros dizem que ele não tem alcance geral, uma vez que proíbe apenas aquelas que representam o que se deve venerar e adorar, sobretudo as três pessoas divinas. Outros, enfim, acreditam, como é a parte dos Padres, que é uma bizarria do mesmo concílio, para a qual ainda não se encontrou uma explicação suficiente. De qualquer modo, como observa Barônio, Annal., an. 57, n. 124, ele permaneceu sem consequência real e sem traço algum na história geral da arte: Ecquam tandem fidem inieretur paucorum episcoporum canon, quem totius catholicae ecclesiae usus contrarius continuo abolevit, immo antequam nasceretur exstinxit. Kraus, op. cit., t. I, p.

58-65; de Rossi, Roma sott., t. I, p. 97; Hefele, Conciliengeschichte, t. I, p. 170; Funk, Kirchengeschichtliche Abhandlungen und Untersuchungen, Paderborn, 1897, t. I, p. 346-352.

1° Do ponto de vista da sua concepção.

1. A arte cristã primitiva é religiosa e, sobretudo no que se refere à pintura e à escultura, funerária. Seus diversos temas são religiosos e extraídos da Bíblia; pouquíssimos possuem um caráter puramente decorativo; raríssimos são tirados da história ou da vida real. Na origem, o elemento decorativo predominava, mas nele foram introduzidos temas religiosos, por exemplo, na galeria dos Flávios, em Domitila. Desde o século II, o ciclo das pinturas religiosas começa a fixar-se. O que inspira o artista cristão na escolha de seus temas não é a vaidade de poder decorar as câmaras mortuárias, é o sentimento religioso. Fortemente impregnado da crença em uma vida melhor, o artista exprime em toda parte essa esperança que constituía a força daqueles que já não estão e a consolação daqueles que ainda vivem, e, em uma linguagem clara e simples, apela à piedade dos vivos para aliviar os mortos.

2. É didática. A arte cristã tem um fim didático. Seu caráter religioso e funerário e os testemunhos dos autores o comprovam. São Paulino de Nola, Nat. Fel. poem. XXVII, vers. 511-515, P. L., t. LXI, col. 660, as Constituições Apostólicas, v, 11, P. G., t. I, col. 853, 856, falam claramente neste sentido. São Jerônimo, Epist. ad Fabiol., LXIV, P. L., t. XXII, col. 613, diz: Multo plus intelligitur quod oculis videtur quam quod aure percipitur. O que a arte era após Constantino, deve tê-lo sido anteriormente. O objetivo dos monumentos funerários era incitar à oração e mostrar a maneira de rezar. Os epitáfios dizem-no claramente. Um deles, do século III, no museu do Latrão, Pl. IX, 10, indica que foi para isso que foi colocado naquele local: ... Mentit titulum inscribi ut quisquis de fratribus legerit, roget deum ut sancto et innocenti spirito (sic) ad Deum suscipiatur. Outro, de Priscila, de Glossi. Inscr. christ., t. I, p. xxx, aqueles de Abercius e de Pectorius, exprimem-se de maneira análoga. O Sr. Schultze e seus seguidores pretenderam, portanto, erroneamente, que a arte cristã não era didática, como outros tiveram o erro de afirmar que ela o era exclusivamente. Kraus, op. cit., t. I, p. 79-81; Wilpert, Die Katakombengemälde, Friburgo em Brisgóvia, 1891, p. 49-52.

3. É mais simbólica do que histórica. O tema ou o objeto é representado menos por si mesmo do que pela ideia que se deseja exprimir. « Res significat rem », diz São Tomás, Sum. theol., Iª, q. I, a. 10. Este caráter da arte cristã foi singularmente exagerado por certos simbolistas, ao extremo, que acreditaram encontrar uma ideia superior na menor decoração. Sua opinião provocou uma reação nos adversários, que levaram a contradição até o absurdo, encontrando um sentido ornamental ou histórico PRIMITIVO em uma barra de vestimenta.

É mais no aspecto moral que a influência cristã penetrou na arte. O monumento torna-se o espírito vivo da nova vida, tão diferente da antiga. A arte já não emprega, como outrora, seu talento para dar lições de imoralidade. As nudezes são raras, diz o Sr. Pératé, L'archéologie chrétienne, p. 13; ou bem a nudez infantil dos amores... ou a nudez discreta e semivorada das virgens prudentes, ou é ainda a nudez de tais personagens bíblicos, Adão e Eva, etc. » Na arte cristã, tudo é puro, casto e inocente, e indica uma elevação de sentimentos desconhecida na arte profana. A esperança da felicidade eterna, que é expressa particularmente nos afrescos das catacumbas, a alegria doce e grave que encontramos por toda parte, contrastam singularmente com a frieza glacial dos monumentos pagãos. Se a arte cristã é superior à arte profana sob este aspecto, é-lhe inferior sob outros. O pincel e o cinzel dos artistas pouco se elevam acima do nível comum, nem na maneira de representar os tipos, nem na expressão das fisionomias. As atitudes, as drapejarias, em uma palavra, o entorno permanece o mesmo, ainda que os temas sejam de sua invenção. Levaram a sobriedade da composição tão longe quanto possível; não se preocupam quase nada com o pitoresco; é tarefa da imaginação completar o tema. Frequentemente censurou-se as figuras primitivas por sua falta de individualidade. Pératé, op. cit., p. 15. Essa censura é justificada e as exceções são raras. Uma certa monotonia reina um pouco por toda parte. Por vezes, contudo, encontram-se composições cheias de vida, como a Virgem e o profeta no cemitério de Priscila, apesar das negligências do artista na execução de certos detalhes. O valor da arte cristã não é, portanto, muito considerável. Suas primeiras produções não são sem preço e podem sustentar a comparação com a arte profana. Mas, na época da decadência da arte clássica, ela declina por sua vez. A busca pela beleza e pela harmonia das formas já não entra nas preocupações do artista. Contudo, o gosto e o senso estético não desapareceram inteiramente, como provam a basílica constantiniana e os mosaicos de Roma e de Ravena. Kraus, op. cit., t. I, p. 223.

VII, RAMOS DA ARTE CRISTÃ.

1° A pintura a afresco. O que dissemos acima refere-se mais particularmente à pintura, pertencendo os outros ramos artísticos a uma época posterior. A pintura cristã, que é tão antiga quanto as catacumbas, tira sua origem do costume dos antigos de decorar os túmulos, costume que os cristãos adotaram. Os temas que nos indicam o caráter cristão de uma pintura são: 1° simbólicos sem significação: o peixe, o cordeiro, etc.; 2° bíblicos: Noé na arca, ressurreição de Lázaro, etc.; 3° dogmáticos e litúrgicos: a fractio panis da capela grega, as pinturas das capelas dos sacramentos; 4° iconografia representando as imagens de Cristo, da Virgem; 5° tirados da vida real: a vendedora de legumes, em Calisto, os padeiros, os coveiros, etc., em Domitila; 6° santos relativos aos assuntos criminais; 7° mitológicos: o suplício: Ver acima.

2° Os mosaicos. A arte dos mosaicos, ou a pintura monumental, fortemente cultivada pela antiguidade e venerada, por assim dizer, pelo cristianismo, destinava-se a ornamentar dignamente a abside e as paredes, por vezes também o pavimento, dos santuários cristãos. Compostas por um número infinito de pequenos cubos de vidro ou de mármore colorido, estas pinturas possuem um caráter particularmente durável e monumental. Além do elemento puramente decorativo, representam cenas simbólicas, bíblicas ou históricas.

As paredes frequentemente não trazem senão ciclos históricos. A abside, ao contrário, é o local mais ricamente decorado. Os temas que nela se representam nem sempre são os mesmos. No século IV, por exemplo, celebra-se ali o triunfo de Cristo e de sua Igreja, os esplendores do reino celestial e a majestade do juízo, temas tomados, em parte, do Apocalipse de São João. Nessas composições, tudo converge para o centro, que é ocupado pelo Salvador. Este encontra-se de pé sobre a montanha ou sobre as nuvens, ou sentado em seu trono e dando a lei; apóstolos o rodeiam ordinariamente, enquanto, nas paredes adjacentes à abside, avistam-se os vinte e quatro anciãos portando coroas. Os membros das duas igrejas, figuradas pelas cidades de Jerusalém e de Belém, dirigem-se a ele. Vê-se ali também o cordeiro de Deus aureolado, com ou sem a cruz, imolado ou de pé sobre a montanha santa, de onde saem, como símbolos dos Evangelhos, os quatro rios do paraíso, cuja água dessedenta ovelhas ou cervos, símbolos dos fiéis. Ver col. 580.

Os primeiros mosaicos, que formam a transição entre a arte cristã e a arte profana, são os de Santa Constança, na Via Nomentana. Encontra-se ali ainda "uma mistura bastante singular de ideias cristãs e de formas pagãs, tanto nos tipos quanto nos motivos de ornamentação e na composição". Kondakoff, Histoire de l'art byzantin, Paris, 1886-1891, t. I, p. 103. Vêm em seguida os da nave de Santa Maria Maior, construída sob Libério, e o precioso mosaico absidal de Santa Pudenciana, verdadeiro chef-d'œuvre do fim do século IV, que, todos, de caráter nitidamente cristão, são plenos de vida, de nobreza, de dignidade, de naturalidade, e diferem vantajosamente da rigidez dos monumentos posteriores da época bizantina. Os mosaicos de Santa Sabina, do arco do triunfo de Santa Maria Maior e de São Paulo, em Ravena, o mausoléu de Placídia e o batistério dos ortodoxos, dois monumentos esplêndidos e perfeitamente conservados, pertencem ao século V. Os outros são já do século VI. Pératé, op. cit., p. 199-268; Gerspach, La mosaïque, Paris; Muni, vários artigos na Revue archéologique, 1870-1893.

3º A arquitetura. — 1. Os primeiros monumentos da arquitetura são as catacumbas. São os cemitérios dos primeiros cristãos escavados geralmente no tufo natural — excepcionalmente em areais — em vários andares e consistindo em longos e estreitos corredores mais ou menos elevados, ladeados por loculi, ordinariamente sobrepostos, e de criptas sepulcrais com arcosólios. A abertura dos loculi, talhados em forma de paralelogramo nas paredes das galerias, em proporção ao tamanho do defunto, é fechada por uma placa de mármore ou por tijolos, com ou sem inscrições e símbolos cristãos. Os arcosólios, bastante frequentes no século III, são túmulos talhados em forma de um nicho abobadado. As criptas, por sua vez, são câmaras, ordinariamente de forma retangular, com túmulos pertencentes a uma família de fundação funerária; às vezes tornam-se um túmulo importante de mártir. As capelas, corredores, quando aos arcosólios, elas encerram criptas, são frequentemente ornadas de pinturas. Monuments chrétiens... etc.

2. As basílicas. É hoje certo que, fora dos lugares de reunião nas casas privadas e nas criptas subterrâneas, os cristãos tinham à sua disposição igrejas públicas, mesmo antes de Constantino. Ver Kirsch, Die christl. Kultusgebäude in der vor-konstantinischen Zeit, em Ehses, Festschrift z. 1100 jähr. Jubil. d. deutsch Campo santo in Rom, Friburgo em Brisgóvia, 1897. Após o édito de Milão, as construções cristãs tornaram-se mais numerosas: elas apresentam geralmente o tipo da basílica dita constantiniana. A forma central, redonda ou poligonal, domina nos mausoléus e nos batistérios. Como esta parte da arte cristã é sem grande importância para a teologia, remetemos o leitor aos livros de arquitetura cristã.

4º A escultura. — 1. A escultura cristã é menos antiga que a pintura: ela não data, por assim dizer, senão da época da paz. Várias razões explicam este atraso, bem como a raridade dos monumentos antes de Constantino. Os artistas cristãos inicialmente faltaram. Depois, os monumentos plásticos, cujo preço é elevado em razão da dificuldade do trabalho, conservam-se menos facilmente. Expostas ao ar livre, estas esculturas podiam, enfim, tornar-se uma ocasião de idolatria ou, ao menos, um perigo de profanação religiosa ou de perseguição por parte dos pagãos. Com a paz da Igreja sob Constantino, esta arte toma seu impulso e chega ao seu maior desenvolvimento na segunda metade do século IV, em Roma e na Itália, e um pouco mais tarde nas províncias. A queda do império acarreta o abandono da escultura, que, no século VI, não existe, por assim dizer, mais. A escultura cristã começa no momento em que a arte profana cai em decadência. Os artistas, ao mesmo tempo que continuam, de um jeito ou de outro, a tradição da antiguidade, fazem-se geralmente notar pela ausência de talento, a falta de senso plástico e o pouco entendimento da arte clássica.

2. A estatuária. — A existência da estatuária nos é atestada por escritores tais como Eusébio, H. E., IX, 9, 10, 11, P. G., t. xx, col. 824, 833, 837; Vita Const., I, 40; III, 49, ibid., col. 953, 1109, etc. A série dos raros monumentos ainda existentes abre-se com a célebre estátua do Bom Pastor (fig. 20) no Latrão, que remonta ao começo do século III, e não ao renascimento constantiniano. Kraus, op. cit., t. I, p. 227 sq., contra Pératé, op. cit., p. 289. Existem outras estatuetas análogas, das quais várias estão passavelmente mutiladas, todas inferiores em valor artístico. Kraus, op. cit., t. I, p. 228, 229. Sobre os tipos, ver de Rossi, Bullett., 1887, p. 136 sq. Depois vem a estátua de Santo Hipólito, verdadeiro chef-d'œuvre do século III, certamente de origem cristã. Encontraram-na, em 1551, muito perto do cemitério do santo; ela foi recentemente restaurada. Kraus, op. cit., t. I, p. 230, e Real-Encyclopädie der christl. Altertümer, t. I, p. 659-665. Enfim, na basílica vaticana, a estátua em bronze de São Pedro, que é do século V, Grisar, S. J. Analecta romana, c. XV, Roma, 1899. Garrucci, Storia dell'arte, t. VI.

3. Os sarcófagos. — Ao lado do solium da catacumba e da forma do cemitério ao ar livre, existem sarcófagos. Estes monumentos, que eram raros antes de Constantino por causa de seu preço, a partir dessa época não somente em Roma, mas ainda nas províncias.

Todavia, o estilo é grosseiro, as figuras más, os tipos menos nobres e faltando naturalidade no movimento e na pose, as pregas rígidas e pesadas. A arte profana contemporânea exercia sua influência sobre o artista cristão: é interessante constatar seus procedimentos ordinários. Nos três primeiros séculos, certos monumentos não se distinguem em nada dos sarcófagos pagãos: possuem representações indiferentes e inofensivas. Contudo, encontram-se também monumentos anteriores a Constantino que possuem um caráter francamente cristão.

Os temas, que são os mesmos daqueles dos afrescos das catacumbas, são, nos monumentos mais antigos, relativamente simples apesar de seu simbolismo, talvez até por causa dele. Posteriormente, eles são desenvolvidos e alguns novos são adotados. A partir do século IV, temas numerosíssimos cobrem frequentemente uma única e mesma superfície, formando ora uma composição única, ora composições justapostas e sobrepostas, nas quais raramente se encontra uma ordem lógica ou cronológica ou uma ideia dominante; por exemplo, o célebre sarcófago de São Paulo, do século IV, hoje no Latrão, n° 104. Ver fig. 19, col. 1713-1714.

A partir da segunda metade do século IV, essas composições representam sobretudo temas bíblicos e históricos; mais tarde, são frequentemente substituídas por cenas ideais e imaginárias. Nessa época, passa-se em Ravena por uma certa renascença da escultura dos sarcófagos. Dentre os monumentos mais antigos e célebres deve-se citar o sarcófago de Livia Primitiva, do século II, hoje no Louvre; o do Bom Pastor da via Salaria, que é ainda mais antigo, no Latrão, n° 181, Bullett., 1891, p. 55 sq.; o da Gayole, perto de Marselha, do século II, em Le Blant, Sarcoph. de la Gaule, p. 157, 215, pl. 59, 1; enfim, o de Junius Bassus, em São Pedro. Grisar, na Röm. Quartalschrift, 1896, t. X, p. 313 sq. Ficker, Die altchristl. Bildwerke im... Lateran, Leipzig, 1890; Crousset, Étude sur l'histoire des sarcophages chrétiens, Paris, 1898; Beissel, Bilder aus der Geschichte der altchristl. Kunst und Liturgie in Italien, c. I, Fribourg-en-Brisgau. Le Blant, Étude sur les sarcophages chrétiens antiques de la ville d'Arles, Paris, 1878; Id., Les sarcophages chrétiens de la Gaule, 1886; Prost, Revue archéol., 1887, t. X, fasc. 1er, p. 329-344; fasc. 2, p. 51-60, 195-207; Kraus, op. cit., t. I, p. 231-263; Garrucci, Storia, t. V, tab. 295-404; etc.

4. Escultura em madeira. — Desta arte restou-nos apenas um único monumento, singular em seu gênero: a porta de Santa Sabina, do século V. Os painéis que ainda estão conservados contêm, em sua maioria, cenas bíblicas; um deles mostra a mais antiga representação de Jesus crucificado entre os dois ladrões. Kraus, Real-Encyclopädie, t. II, p. 861-864; Berthier, La porte de Sainte-Sabine, Fribourg, Suisse, 1892; Wiegand, Das altchristl. Hauptportal an der Kirche der hl. Sabina, Trêves, 1900; etc.

5. Os marfins. — Nas catacumbas encontrou-se um pequeno medalhão representando o Cristo, do século IV ou V. Os outros monumentos são dípticos, capas de livros, relicários, como a célebre lipsanoteca de Brescia, do século IV, caixas para hóstias, por exemplo, a píxide de Berlim, talvez da mesma época. A cátedra do bispo Maximiano de Ravena pertence ao século VI. G. Grœven, Frühchristl. und mittelalterl. Elfenbeinwerke.

6. Pequenos objetos diversos. — Têm sua importância até mesmo do ponto de vista teológico. São, por exemplo, anéis, selos, medalhas de devoção, lâmpadas, vidros ou fundos de ouro. Alguns destes últimos são do final do século I, a maior parte do século IV. Krauss; Volpel, Die altchr. Art; Garrucci, Vetri ornati di fig. in oro, 2e édit., t. II.

A arte cristã, lugar teológico. — A respeito do valor teológico resultante geralmente da arte cristã, houve muitos erros ou há falta de conhecimentos ou um sistema religioso preconcebido. Os Schultze, Holler, Aubert, etc., declaram audaciosamente que nas catacumbas não há nada especificamente católico; outros veem nelas toda uma teologia, um manual em imagens pintadas (ou esculpidas), uma sorte de catecismo completo dos pobres e iletrados. Católicos e protestantes, por seu lado, esforçam-se em conduzir as catacumbas a um justo meio.

Evidentemente, diz muito bem o Sr. Marucchi, Éléments..., t. I, p. 11, não se deve exigir dos monumentos mais do que alusões; não seria ridículo procurar, mesmo em nossos cemitérios modernos, uma exposição do dogma? « Um único pensamento devia ser dominante, o da vida futura...; o símbolo importante era aquele que a isso aludia. Os outros símbolos estavam lá secundariamente; quando eram dogmáticos, recordavam a fé que havia professado o cristão cuja tumba ornamentavam. » Sob este ponto de vista, a arte cristã constitui uma fonte preciosa de informações sobre as crenças religiosas da Igreja primitiva. Isso ressalta incontestavelmente das considerações seguintes:

1° Os monumentos são por si mesmos testemunhas. Cicéron, In Verr., act. II, un. c. xc. Estas testemunhas têm a vantagem de serem mais imutáveis que os escritos e de falar mais vivamente e, frequentemente, mais claramente à inteligência. Horace, De arte poet., 180, 181. O mesmo ocorre com os monumentos cristãos que carregam necessariamente a marca do cristianismo: cada um desses monumentos é ao mesmo tempo religioso, simbólico e didático; ele reveste de uma forma sensível as ideias das quais o artista se inspirou para os mortos: a Bíblia, as liturgias, os escritos eclesiásticos, a pregação oral, etc.

2° A arte cristã primitiva, sendo uma criação do espírito cristão popular, expressava necessariamente as ideias religiosas dos primeiros fiéis e, pelo próprio fato, contribuía por sua vez a provocar outras semelhantes no espírito daqueles que as viam. Se admitirmos — o que se impõe — esta observação ainda mais importante se considerarmos os ciclos de vários monumentos e a capela grega, campos de vigilância por parte da autoridade eclesiástica, que vigiava o artista e o dirigia na execução de seus trabalhos. Se a comparação das inscrições dos monumentos tem o mesmo objetivo. Ver a arte cristã. Os monumentos têm, portanto, um real valor teológico. Para determiná-lo, é preciso fixar o tema, o que é relativamente fácil, e penetrar em seu sentido.

As condições seguintes são necessárias para isso: 1° Conhecer perfeitamente os diferentes monumentos cristãos, seja por autopsia, seja por uma descrição fiel de tudo o que se refere à forma de conservação, ao estilo, à época, etc.; Wilpert, Katakombengemälde und ihre alten Copien, Fribourg-en-Brisgau, 1891; Nuovo bullett., t. VI, p. 5 sq. e alhures, mostrou que em muitos casos uma figura mal reproduzida por Bosio, Garrucci e mesmo por de Rossi induziu ao erro tanto esses autores quanto aqueles que confiaram em suas cópias; 2° empregar os meios de interpretação indicados acima; 3° possuir um conhecimento profundo do espírito cristão, extraído não apenas das obras teológicas, mas de toda a literatura religiosa contemporânea; situar os monumentos no meio social em que foram produzidos e julgar tudo com o espírito daquela época, que era bem diferente do desenvolvimento dogmático da nossa; 4° desenvolver a lei do sobrenatural; não se deve, portanto, procurar nos antigos monumentos da fé popular todas as sutilezas das lutas religiosas contemporâneas nem os refinamentos de uma ciência teológica posterior; 5° não seguir um preconceito: os monumentos submetidos à tortura dizem tudo o que se quer que digam. « Les faits doivent parler seuls ici » (de Rossi). Somente sob estas condições os monumentos trazem a vários dogmas um suplemento de provas teológicas. Algumas indicações encontram-se em De Groot, Summa apologetica de Eccl. cath., Ratisbonne, 1893, p. 797, 798; Berthier, Tractatus de locis theologicis, Turin, 1888, p. 570 sq.

I. A arte cristã e a teologia dogmática geral.

1. A Sagrada Escritura. A Bíblia, que deve ter ocupado um lugar importante não apenas no ensino, mas também na vida cristã, facilita muito a inteligência dos monumentos. Constatou-se que, nos três primeiros séculos, os apócrifos não tiveram influência sobre a arte, que os artistas cristãos recorreram indistintamente aos livros protocanônicos e aos deuterocanônicos, tanto quanto o seu assunto permitia e o ciclo restrito dos tipos constitutivos o autorizava, por exemplo, as cenas de Susana na capela grega; em Roma, em particular, a julgar por certos detalhes, eles se serviram da antiga versão latina. As pinturas mais antigas de Domitila, da cripta de Lucina e de Priscila, que são do fim do século I e do início do II, representam a anunciação, a adoração dos magos, o batismo de Nosso Senhor, a ressurreição de Lázaro, assuntos extraídos de São Mateus, de São Lucas e de São João, etc. L. Fonk, Bibel und altchristliche Kunst, em Stimmen aus Maria-Laach, junho de 1895; Vigouroux, Le Nouveau Testament et les découvertes archéologiques modernes, 2ª ed., Paris, 1896, saints (lith.), Paris, s. d. [1885], t. I (único publicado), p. 126-141.

2. A Igreja.

1° A ideia de representar a Igreja sob a forma de uma matrona é muito antiga na literatura cristã. Hermas, Pastor, vis. 1, 2; Funk, Opera Patrum apostolicorum, Tubingue, 1887, t. I, p. 338. Ela tampouco é estranha à arte cristã. Testemunha a mosaico de Santa Sabina, onde duas mulheres seguram cada uma um livro aberto. A inscrição colocada abaixo diz que essas duas matronas são a Ecclesia ex circumcisione e a Ecclesia ex gentibus. M. Pératé, Op. cit., p. 208, encontra o mesmo símbolo nas duas mulheres do mosaico de Santa Pudenciana carregando coroa ao Mestre. O fundo desse mosaico dando em perspectiva uma vista de Jerusalém, e não de Roma, como se creu até aqui, Nuovo bullett., t. VI, 1900, p. 72; Grisar, Analecta romana, diss. XIII, n. 2, não se vê mais por que essas duas mulheres representariam as duas irmãs Pudenciana e Praxedes. Quanto à teoria da maioria dos arqueólogos, que veem um fundamento sólido e sem valor prático. Ver Symbolisme de l'art chrétien, Wilpert, na Rom. Quartalschrift, t. XIII, 1899, p. 23, 24; Kaufmann, Die sepulkralen Jenseitsdenkmäler der Antike und des Urchristentums, Mayence, 1900, p. 142 sq.; Schultze, Archäologische Studien, p. 262, n. 7.

Uma única vez, na porta de Santa Sabina, a Igreja parece ter sido simbolizada sob a forma de orante entre São Pedro e São Paulo. A ideia da união de Jesus à Igreja protegida por Pedro e Paulo ou apresentada por eles ao divino Esposo, é aí manifesta. Grisar, Geschichte Roms und der Päpste im M. A., Fribourg-en-Brisgau, 1901, t. I, p. 256. A este primeiro símbolo da Igreja liga-se o das cidades de Jerusalém e de Belém, de onde saem ovelhas simbólicas que se dirigem em direção ao Salvador ou ao Cordeiro sobre a montanha santa. Belém figura a Igreja da gentilidade, Maxime de Turin, Hom., XVIII, P. L., t. LVI, col. 261; S. Augustin, Serm., CCII, P. L., t. XXXVIII, col. 1033; Jerusalém a dos judeus. Todos os homens são chamados a ser membros da Igreja de Cristo fundada pelos apóstolos, a prestar homenagem a Jesus e ao seu Evangelho, Rom., I, 16, a fim de se salvarem e de fazerem parte da Igreja do céu, da « Cidade de Deus », da « Jerusalém celeste ». Esta representação encontra-se em vidros dourados, Garrucci, Vetri, tab. 10,8; Storia..., tab. 180,6; em sarcófagos e sobretudo em mosaicos, Garrucci, tab. 211, 253, — 21. Fragmento de sarcófago, da coleção particular de J.-B. de Rossi, representando o navio da Igreja dirigido por Jesus e três evangelistas, de acordo com uma fotografia. 258, 271, 291, onde as duas cidades são indicadas nominalmente, e tab. 209, 265, 572, 285, 286, 298, 303, 324, 326-329, 331, 333, 334, 213, 350, onde o nome falta. Os monumentos mais antigos são o vidro de fundo de ouro mencionado acima, e o mosaico de Santa Constança, na Via Nomentana, início do século IV.

Outro símbolo da Igreja, aliás bem conhecido na literatura cristã, S. Hippolyte, De Christo et antichristo, c. LIX, P. G., t. X, col. 777, é o navio figurado de várias maneiras. Na gema ilustrada por Aleander, Nav. Eccles. refert, symb., Rome, 1626; Kraus, Real-Encyclopädie, t. I, p. 91, o navio é carregado por um golfinho, símbolo de Cristo, que conduz assim através das tempestades sua Igreja à qual ele serve de fundamento. Diante do navio Pedro caminha sobre as ondas, sustentado por Jesus, que lhe estende a mão: ambos são designados por seus nomes. Sobre um sarcófago de Espoleto, do século IV, coleção de M. de Rossi. Bullett., 1871, p. 124, pl. VII, 1; cf. Garrucci, tab. 477, 478; o artista representou a nau mística vogando em direção ao farol do céu, protegida por Cristo: três marinheiros estão nos remos (fig. 21). São Mateus, Lucas, I[o]annes, falta porque o fragmento está quebrado nesse local.

Na extremidade do navio, que desapareceu, J.-B. de Rossi coloca Pedro segurando o leme, enquanto M. Kaufmann, op. cit., p. 183, supõe aí a figura do defunto que, após ter observado a lei evangélica, dirige-se em direção ao céu sob tal condução. O simbolismo é aqui manifesto, mas é muito difícil determiná-lo com precisão.

Na capela dos sacramentos A-, de Rossi, Roma sotteranea, t. II, pl. XV, I, e melhor Wilpert, Malereien der Sakramentskapellen, p. 22, em um navio açoitado e sob a tempestade, um homem permanece de pé e estende as mãos para orar; Deus o escuta. Cercado por um nimbo de raios luminosos, Ele aparece da cintura para cima acima dele, toca-lhe a cabeça com sua mão protetora para significar que, ao sair das tempestades da vida, ele está na beatitude. Ao lado do navio, Igreja exposta às tempestades do mar, um segundo personagem debate-se em vão sem ser aniquilado. Hippolyte, loc. cit., p. 731, 732.

Citam-se ainda outros símbolos além da barca de Pedro e a pesca milagrosa, a arca de Noé, etc. Tendo estas representações outros significados, é preciso ver qual sentido é exigido pelo conjunto. Em São Januário de Nápoles, jovens são representadas construindo a torre da Igreja, segundo o Pastor de Hermas, vis. III, I. Funk, Opera Patrum apost., Tubingue, 1887, t. I, p. 352; Pératé, op. cit., p. 55.

2º A primazia de Pedro é essencial à Igreja. M. Roller pretende, Revue des Deux Mondes, t. LVII, juill. 1883, p. 393, que não há nos antigos monumentos «uma alusão a esta doutrina tornada capital com o tempo na Igreja». Ele se engana. Eis o que encontramos como apresentação de Pedro:

1. Os artistas gostam de representar os apóstolos: dão-lhe geralmente o primeiro lugar e ordinariamente à direita do Mestre, se é que se deve atribuir importância a este detalhe. Ver Kraus, Real-Encyclopädie, t. II, p. 682-684. Na terracota Barberini ele tem, como os personagens principescos na arte profana, um suppedaneum ou escabelo. Grisar, op. cit., t. I, p. 442. A píxide de Berlim mostra-o tendo, sozinho entre os apóstolos, o bastão, símbolo do poder. Aqui, como em outras representações do apóstolo, o bastão não significa o poder do milagre, porque não se trata de milagre. Na cena do julgamento em Siracusa, Armellini, Cimiteri, p. 722; Bullett., 1877, pl. XI, e texto, Pedro, designado nominalmente, traz sozinho o nimbo, com Cristo; Paulo não o tem. Uma representação análoga de São Pedro é citada por Marangari, Acta s. Victorini, 1740, p. 40. Todavia, em alguns monumentos, sobretudo romanos, Paulo é colocado no mesmo nível que Pedro: a fundação desta Igreja por estes dois apóstolos e seu martírio nesta cidade explicam esta particularidade.

2. Pedro nos aparece como o vigário de Cristo. Frequentemente, desde o século IV, ele é representado carregando a cruz, por exemplo: em um sarcófago, hoje em São Pedro, em outro de Ravena, em medalhas e em uma estatueta de bronze do século IV, no museu real de Berlim, Garrucci, tab. 167. Não é uma alusão à sua morte, mas isto significa que Pedro é o signifer et dux na Igreja de Cristo, como diz o poeta Dracontius, laudes Dei, l. III, v. 217 sq., P. L., t. LX, col. 857. Bullett., 1869, p. 10. Raramente ele tomou o lugar do bom Pastor, como neste mosaico do século IV, outrora em Santa Pudenciana, onde ele é ornado com o nimbo e sentado em uma cátedra entre duas ovelhas. Bullett., 1867, p. 13; Grisar, op. cit., t. I, p. 313. O P. Mullooly, Saint Clément pope and martyr, and his basilica at Rome, Roma, 1873, p. 191, creu reconhecer os traços de Pedro em uma estatueta do bom Pastor, reencontrada nas escavações em São Clemente. Mons. Wilpert, Principienfragen d. christl. Archéologie, Friburgo em Brisgóvia, 1889, p. 30, fala de oito relevos onde Pedro recebe as chaves do reino dos céus; elas se encontram também na célebre estátua do apóstolo, na basílica vaticana, e em outros monumentos posteriores.

— II. Prudêncio, Perist., isto é, 1. P. L., t. LX, col. 232, diz que Pedro é o chefe e condutor do novo povo de Deus. Seu testemunho não é isolado. Este pensamento é expresso na arte cristã. É certo que a substituição de Pedro por Moisés é intencional por parte do artista. Em dois vidros de ouro vê-se nominalmente Moisés fazendo sair da rocha, conhecido de I Cor., X, 4, as águas da salvação para os apóstolos, que ali estão (fig. 22). O mesmo na taça de Podgoritza, hoje no museu de São Petersburgo, Bullett., 1877, pl. V, VI, onde Pedro é representado batendo na árvore (desvia a explicação acrescentada em escrita cursiva perquodset perunt sic qu, li após de Rossi, Roma sott., t. II, p. 349 A. E.; Bullett., 1868, p. 1), e M. Wilpert, Principienfragen, p. 26 sq., Pedro encontra-se sob a figura de Moisés na cripta dita dei Flavi. Ele é ali representado de forma diferente na mesma superfície: primeiro jovem e imberbe, tirando as sandálias; depois ao lado, velho, barbudo, com os traços de Pedro, batendo na rocha misteriosa. Cf. Wilpert, Malereien der Sakramentskapellen, p. 38 sq.

Entre 1. publicados por Garrucci, tab. 313, 315, 318, 320, 358, 364, 365, 367, 369, 371, 380, nos quais o milagre da fonte saindo da rocha é representado com a negação de Pedro, há seis onde Pedro ainda carrega a varinha misteriosa: a semelhança dos traços e das vestimentas, nestas justaposições, mostra claramente que Moisés é apenas o tipo de Pedro; além disso, em diversos monumentos, por exemplo, no sarcófago do Latrão, do Grisar, op. cit., p. 540, vem somar-se às duas cenas precedentes a do aprisionamento de Pedro que, em sua guarda com Kraus, Real-Encyclopädie, t. II, p. 131, como um exagero de querer, com o P. Marchi, encontrar por toda parte o príncipe dos apóstolos sob os traços de Moisés; todavia o tipo é certo, seu emprego frequente, e não cremos estar em erro ao ver nestas representações uma prova muito importante da doutrina sobre a primazia de Pedro e da Igreja de Roma». A ausência do nome de Pedro nos afrescos e nos sarcófagos não enfraquece em nada esta prova; nos casos ordinários não se colocava nome, com maior razão nenhum nome era requerido para cenas bíblicas cujo simbolismo era conhecido de todos. Desde o início do século IV, os artistas serviram-se ainda de um outro meio para estabelecer, de uma maneira bem significativa, relações entre Pedro e Moisés, na cena da traditio legis.

Cristo está sentado sobre o globo do céu, ou então de pé sobre a montanha mística, de onde fluem os quatro rios do paraíso, símbolos dos quatro Evangelhos; ou ainda entre os príncipes dos apóstolos, enquanto os outros apóstolos representados simbolicamente encontram-se em uma zona inferior. Ele entrega com uma mão a Pedro o rolo, símbolo da nova lei, como diz a inscrição: dominus legem dat, ou outra inscrição semelhante, e estende a outra mão como se falasse, enquanto Pedro recebe respeitosamente o rolo em suas mãos envoltas. Esta cena foi bastante frequentemente reproduzida em diferentes países, como atestam numerosos monumentos: um sarcófago de Arles, um vidro encontrado em Porto, Garrucci, t. III, p. 148, uma pintura de Priscila, Bullett., 1889, pl. VII, p. 23 e seguintes, vasos dourados, por exemplo, Garrucci, Vetri, t. X, p. 8; t. XIX, p. 8, onde Pedro ainda carrega a cruz, uma medalha de devoção, um grafite sobre uma placa de mármore, Bullett., 1887, p. 27, e Perret, Les catacombes, t. V, pl. 3, um sarcófago de Latrão, Wilpert, op. cit., p. 117, n. 171, e Garrucci, tab. 323, 4-6, etc.

Em um mosaico de Santa Constança, do início do século IV, tem-se duas representações paralelas: Deus Pai entregando a lei a Moisés e Deus Filho entregando a lei a Pedro. Garrucci, tab. 207; Pératé, op. cit., p. 196-197. Sem ver símbolos por toda parte, é-se obrigado a reconhecer a importância desta cena alegórica da traditio legis, sob o ponto de vista teológico, sobretudo se considerarmos que a arte profana apresentaria seu protótipo ao conferir ordens aos imperadores por escrito: gostava-se de entregar ordens àqueles que enviavam como vigários ou governadores às províncias; estes recebiam respeitosamente este volume, com as mãos cobertas pelo pallium. Cahier, Nouveaux mélanges d'archéol.; curiosités mystérieuses, Paris, 1874, p. 65-81, pl. VII. Kneller, Moses und Petrus, em Stimmen aus Maria-Laach, 1904, t. IX, fasc. 3, p. 237-257; Grisar, Geschichte..., 1901, t. I, p. 284, 294 e seguintes; Wilpert, Principienfragen, p. 23-32; Id., em Rom. Quartalschrift, 1890, t. IV; p. 10-15 da tiragem à parte.

Desta figura de Pedro-Moisés, do bastão taumaturgo, das chaves, da tábua da lei, tiremos as conclusões que resultam sobre a natureza da Igreja. Um só chefe, uma só Igreja. Em Pedro encontra-se a autoridade de Deus; nele, a lei de Cristo. Ele apenas segura o bastão simbólico e taumaturgo; ele apenas dispõe do rochedo, imagem de Cristo que ele substitui como chefe e fundamento da Igreja: deste rochedo ele faz sair, pelo exercício de seu poder, as águas divinas, as fontes da graça, em particular as águas do batismo. Sem Pedro, não há poder, não há lei divina, não há fonte, não há sacramentos, etc.

3º A primazia de Pedro vem diretamente de Cristo; a Igreja de Roma é fundada sobre a de Pedro que, se por acaso cruzou as portas de Roma, como disse R. A. Lipsius, em Jahrbücher für protest. Theologie, 1876, p. 562, veio para lá, não como simples viajante, mas em virtude de seu poder apostólico. Seu estadia e sua morte em Roma são provadas pela história. Numerosos monumentos dos cemitérios apostólicos, do de Priscila, etc., e de várias antigas basílicas, medalhas, das quais a mais antiga é do século II, representando os príncipes dos apóstolos, — numerosos vasos dourados — 80 em 240 em Garrucci com sua imagem, e outras tradições monumentais confirmam estes fatos. Todas estas provas, tomadas em seu conjunto, fizeram com que M. de Rossi dissesse, Bullett., 1864, p. 81: "O acordo perfeito das indicações históricas (sobre a estadia de Pedro no estrangeiro) e o testemunho dos monumentos não é um efeito do acaso; é também uma garantia para a veracidade dos monumentos; é tão bem unido quanto os documentos Pietro e Paolo nella citta di Roma, Marucchi, Memorie dei ss. Apostoli, Roma, 1894.

Mas a barca de Pedro não é abandonada a si mesma. O sarcófago de Espoleto indica que Jesus está com sua Igreja e que Ele a dirige. A mesma ideia é ainda expressa por vários outros monumentos, por exemplo, por um vaso dourado sobre o qual está figurada a cátedra encostada ao rochedo de Horeb, de onde jorra a onda vivificante (da doutrina cristã), natalis fons unde aquae cunctae procedunt, et per diversas totius mundi regiones puri latices capitis incorrupti manant, Innocent Ier, Epist., XIX, 1, P. L., t. XX, col. 583, e por um mármore gravado representando a pomba, símbolo do Espírito Santo, pousada sobre o encosto desta mesma cátedra. Rosio, Roma sott., p. 327; Bullett., 1872, pl. IX, 2.

5º Relativamente aos diferentes membros da hierarquia, a arte cristã fornece-nos apenas pouquíssimas indicações. Vê-se bem, por exemplo, na fractio panis, em Priscila, um homem barbudo que preside, o proestos de São Justino, Apol., I, 65, P. G., t. VI, col. 428; alhures trata-se de bispos com barba, na capela dos sacramentos, e de um eclesiástico que batiza. Nuovo bullett., t. VI, 1900, p. 96. Em Priscila, há um afresco do século III, que representa a tomada de véu de uma virgem cristã, presidida por um bispo (ou padre) assistido por um diácono. Wilpert, Die gottgeweihten Jungfrauen, p. 52-64, pl. I. Em Domitila, veem-se alguns coveiros, etc. É pouca coisa em comparação com o que dizem as inscrições.

II. — A arte cristã e a teologia dogmática — 1º A Trindade e a criação.

1. A Trindade. Este mistério é representado apenas muito raramente. Mons. Gerbet, Esquisse de Rome chrétienne, c. VIII, n. 5, fornece as razões. São Paulino de Nola, Epist., XXXII, 5, P. L., t. LXI, col. 332-333, fê-lo representar mais ou menos simbolicamente na igreja de São Félix. Pératé, op. cit., p. 209, acredita encontrá-la no mosaico absidal de Santa Pudenciana: a mão do Pai estava na parte suprimida, mas vê-se ainda hoje, na parte inferior, Cristo sentado sobre a montanha, e abaixo, o Espírito Santo em forma de pomba. Há talvez uma representação da Trindade nos três anjos de Abraão, sobre um mosaico de Santa Maria Maior. Segundo de Rossi, Bullett., 1865, p. 30; Kraus, op. cit., t. I, p. 186; Grisar, op. cit., t. I, p. 435, etc., há uma sobre o célebre sarcófago de São Paulo, hoje em Latrão: Deus, formando o homem e a mulher, está entre dois personagens que figurariam o Filho e o Espírito Santo. Alguns arqueólogos, baseando-se no silêncio de certos autores contemporâneos e na ausência de uma terceira pessoa na cena da criação sobre outro sarcófago de Latrão, Garrucci, tab.

399, 7, afirmaram que a terceira figura, sobre o sarcófago mencionado acima, era acessória e sem qualquer significado. Sua conclusão não se impõe de modo algum. Stuhlfauth, Die Engel in der altchristl. Kunst, Friburgo em Brisgóvia, 1897, p. 253 e seguintes. O Espírito Santo, em particular, é representado sob a forma de uma pomba nos afrescos do batismo de Cristo, cujo mais antigo é da primeira metade do século II, e outros dois da segunda, sobre o mosaico de Santa Pudenciana, na anunciação sobre o arco triunfal de Santa Maria Maior, etc. Kraus, Real-Encyklopädie, t. I, p. 379-380; Garrucci, t. I, p. 284 e seguintes.

— 2. Os anjos. Antes do homem, Deus criou os anjos. Os artistas cristãos distinguem-nos muito bem das vitórias e dos gênios do paganismo. Desde o século II, Rafael, na cena tipo de um jovem, em Priscila, representa o anjo revestido da túnica e do pallium. No século IV (em particular na pintura), o primeiro anjo alado e aureolado é o símbolo de São Mateus. O tipo dos anjos alados aparece por volta do fim do século II: na abside de Santa Pudenciana, esta relação sob uma grande influência. Por volta do fim do período, vê-se às vezes o texto do Apocalipse com o bastão, símbolo de seu caráter de enviado do Altíssimo. Embora por essa época o tipo juvenil comece a envelhecer, não os apresentam com barba. Em certas representações mais raras do último período, eles não são mais simples personagens históricos, mas protetores de seus clientes; por exemplo, os três jovens na fornalha, em duas pinturas do século IV, de Rossi, Bullett. sott., 1863, pl. xv, e Kraus, Quartalschrift, 1889, t. III, pl. VIII, 2, e IV sobre ou do século V, a lipsanoteca de Brescia, um anjo alado, mas não aureolado, vem em auxílio a São Vital. Bullett., 1872, p. 5-30, pl. II. A ideia de uma invocação ou de um culto era, por aí, posta em evidência. Os monumentos provam a existência desse culto no século IV. Escritores falam-nos de amuletos, de encolpia e de filactérios com imagens ou nomes de anjos. Thüel, Epist. Rom. pontif., t. I, p. 169. Vários desses pequenos objetos, dos quais alguns são do século IV, Bullett., 1870, p. 11, 31; 1890, p. 41 sq., foram conservados até os nossos dias. Bullett., 1863, p. 51; cf. Bullett., 1870, p. 20-25; Revue des études grecques, t. IV, 1891, p. 287 sq.; t. V, 1892, p. 73 sq. Os oratórios, erguidos em honra aos anjos, em particular de São Miguel, eram muito numerosos no Oriente e na Itália, sobretudo no século V. Vários remontam mesmo ao IV, por exemplo, o Michaélion de Constantinopla, edificado por Constantino. Sozomène, H. E., II, 3, P. G., t. LXVII, col. 940. Kraus, op. cit., t. I, p. 210-213; G. Stuhlfauth, Die Engel in der altchristl. Kunst, Fribourg-en-Brisgau, 1897.

3. O demônio é representado quase exclusivamente nas cenas de Adão e Eva, sob a forma de uma serpente rastejante pelo chão, tendo a parte anterior do corpo levantada, ou bem enrolada em espiral em torno da árvore. Bosio, Roma sott., c. I, fala de um anel da coleção do cardeal Barberini que trazia como impressão um grande tau, cuja barra vertical imitava o monograma constantiniano flanqueado pelo alfa e pelo ômega. Uma serpente estava enrolada em torno do pé, do qual se aproximavam duas pombas. Embaixo encontrava-se gravada a palavra salvs. Esse anel, Garrucci, tab. 478, 2, mostra em imagem salutem humani generis, o que a Igreja canta no prefácio da Cruz: et qui in ligno vincebat in ligno quoque vinceretur. Uma ideia análoga é expressa por uma lâmpada de bronze do século IV terminada em forma de dragão, tendo na boca o fruto nefasto e, sobre a cabeça, o monograma de Cristo, símbolo da vitória alcançada por ele, Bullett., 1868, p. 78 sq., pl. I, e por três lâmpadas de terracota do V, representando Cristo segundo o Salmo XC, 11-13. Kraus, op. cit., t. I, p. 108, 109; Revue de l'art chrétien, 1889-1893. Le Blant, Les premiers chrétiens et le démon, em Atti della R. Accademia dei Lincei, 1887, p. 161-168; Wiegand, Der Erzengel Michael unter Berücksichtigung der byzant. altital. und roman. Kunst, 1886; Koppen, Der Teufel und die Hölle in der darstellenden Kunst von den Anfängen bis zum Zeitalter Dantes und Giottos, Iéna, dissertat., Berlin, 1895.

4. O homem. — Os sarcófagos mencionados mais acima mostram como Deus formou o homem do limo da terra. A mulher aparece ali igualmente. Deus dá-lhes a vida. Logo desobedeceram a seu criador. A queda de nossos primeiros pais figura muito frequentemente nos monumentos, sobre um afresco de Priscila desde meados do século II. O tema é ordinariamente o da Bíblia: Adão e Eva ao lado da árvore, a serpente aproximando-se ou enrolada em torno da árvore, o fruto proibido na boca. O artista indica também a punição de nossos primeiros pais: eles escondem sua nudez com largas folhas. Os sarcófagos do século IV, por exemplo, o de São Paulo e o de Júnio Basso, acrescentam dois detalhes que explicam o texto de Gen., III, 16 sq.: de espigas, do lado de Eva, um pequeno cordeiro. O grafite de epitáfio do século III no Latrão, Kraus, Quartalschrift, 1888, p. 287 sq.; Perret, Catac., t. I, pl. XIII, 3, acrescenta: um homem conduz um arado diante de uma mulher sentada, expressa uma punição e a redenção que Deus prometeu logo após a queda, por exemplo, o nascimento do Salvador, ou melhor, a adoração dos magos, nos monumentos do século IV. A. Breymann, Adam und Eva in der Kunst des christl. Altertums, Wolfenbüttel, 1893.

2° Cristologia. A verdade fundamental do cristianismo, o fato do Verbo feito carne, Jesus morto para nos salvar, é resumido no símbolo tão antigo e tão frequente de IXOYC, isto é, 'Inoouc XPICTOC, OCOV YIOC, Cwthp. Tal é o sentido bem conhecido desse acróstico do século II, por exemplo, segundo Eusébio, Oratio ad sanct. cœtum, c. XVIII. P. G., t. XX, col. 1288-1289. S. Agostinho, De civit. Dei, l. XVIII, c. XXIII, P. L., t. XLI, col. 579-580. Ver Simbolismo da arte cristã. A predição da encarnação é representada desde os primeiros anos do século II, em Priscila, sobre o célebre afresco da madona e do profeta Isaías, IX, 1, etc. (ou Balaão ou Simeão?), que indica com um gesto que a criança da Virgem é a estrela que brilha no céu. Liell, Die Darstellungen der allerselig. Jungfrau Maria... in den Katakomben, Fribourg-en-Brisgau, 1887, pl. V. Sobre uma pintura de Domitila, Liell, op. cit., p.

hoje destruída, via-se outrora, entre o profeta e a Virgem, de que fala Miqueias, V, 2, uma torre: seria a cidade de Belém? Santos Pedro e Marcelino, sobre várias pinturas do século III, descobertas por Dom Wilpert, Nuovo bullett., 1900, t. VI, p. 81 sq., Balaão indica a estrela de Jacó, Num., XXIV, 17.

A anunciação está pintada em Priscila, no século II. Liell, op. cit., pl. II, 1, em Santos Pedro e Marcelino no III. Wilpert, Ein Cyclus christolog. Gemälde..., pl. I-IV.

A adoração dos pastores encontra-se sobre uma pintura da catacumba ad duas lauras, Nuovo bullett., 1900, t. VI, p. 120, e sobre sarcófagos do século IV. No cemitério Ostrianum, um afresco do século II ou do III. Perret, Catac., t. II, pl. XLVIII, representa os magos junto a Herodes. A estrela que os guia tem às vezes a forma do monograma constantiniano, para indicar que a criança é verdadeiramente o Cristo. Garrucci, tab. 59; Bull, 1863, p. 55. Os magos rendem suas homenagens a essa criança sobre uma pintura da capela grega.

Nos mais antigos monumentos a mãe amamenta a criança, carrega-a em seus braços e mantém-na sobre seus joelhos; às vezes ele está todo nu. Sobre monumentos da época da paz da Igreja, ela o envolveu em faixas e deitou-o na manjedoura.

O massacre dos santos Inocentes encontra-se sobre um sarcófago das Gálias, no fim do século IV. Le Blant, Sarcophage de la Gaule, n° 214, pl. 51, 1.

Jesus aparece no meio dos doutores sobre um sarcófago de Perúgia, da mesma época. Bullett., 1871, pl. VIII; Kraus, Real-Encycl., t. I, p. 476.

O sarcófago de Junius Bassus, o mais célebre do Latrão, do século IV, assim como quatro afrescos datados de antes da paz da Igreja, os dois mais antigos encontram-se na cripta de Lucina e na câmara dos sacramentos A 1 e são do início e do fim do século II, mostram o batismo de Jesus por São João e a descida do Espírito Santo sob a forma de pomba. De Waal, Archäologische Quartalschrift, Sacramentskapelle der Taufe, 1896. Christi, 1885. Wilpert.

Entre os milagres, cuja série se abre pelo de Caná (Eucaristia na arte cristã), uns retornam raramente, outros frequentemente, por exemplo, a multiplicação dos pães, a ressurreição de Lázaro, a cura do paralítico, que se encontram desde o início do século II, na capela grega, e, perto do fim do mesmo século, nas capelas dos sacramentos A 2 e A 1. A hemorroíssa, a filha da Cananéia, a de Jairo, o jovem de Naim são vistos em sarcófagos do século IV. A entrevista com a Samaritana é pintada na capela Pretextato e, perto da mesma época, na capela dos sacramentos A 3.

Jesus está rodeado de discípulos. Nos monumentos, veem-se ora seis, no cemitério Ostrianus, Perret, op. cit., t. II, pl. XXI; frequentemente também doze, por exemplo, na píxide de Berlim, e várias vezes em Domitila. Ficker, Die Darstellung der Apostel in der altchrist. Kunst, Leipzig, 1887.

Jesus exerce o ministério da palavra. Schultze, Archäolog. Studien, p. 265, vê o sermão da montanha em um fragmento de sarcófago no museu Kircher, em Roma (?). A doutrina que Jesus ensina é toda celeste, toda maravilhosa em seus efeitos, como indica a figura simbólica do cantor da Trácia, Orfeu, que se encontra às vezes. Heussner, Die altchrist. Orpheusdarstellungen, Cassel, 1893; Nuovo bullett., 1900, t. VI, p. 94. « De même que l'Orphée païen avait dompté les bêtes sauvages en jouant sa lyre, Horace, Epist., II, 3, 391-393, de même l'Orphée divin, Jésus-Christ, a transformé le monde païen par la douceur de sa doctrine. » Marucchi, op. cit., t. I, p. 269; de Rossi, Roma sott., t. II, p. 216, 355, pl. X, XVIII, 2. Cf. Is., X, 6-7.

A transfiguração entre Moisés e Elias está na lipsanoteca de Bréscia. Sobre o sarcófago de Junius Bassus, Jesus entra triunfalmente em Jerusalém; sobre outro de Arles, Le Blant, Sarc. d'Arles, p. 18, pl. X, ele lava os pés de Pedro; sobre vários outros e sobre um afresco de Santa Ciriaca, Bullett., 1863, p. 76, ele lhe anuncia sua queda. A traição de Judas é bastante frequente. Gatti, Bullett. com., 1887, p. 205. Jesus é feito prisioneiro, na lipsanoteca de Bréscia. Sarcófagos de Arles mostram-no diante do sumo sacerdote e diante de Pilatos hesitante, lavando as mãos e condenando Jesus à morte.

Pode-se duvidar se o famoso afresco de Pretextato, do século II, Perret, op. cit., t. I, pl. LXXX, representa a coroação de espinhos. A coroa de espinhos é trocada por uma coroa de flores em um sarcófago do Latrão, n. 171, onde Jesus porta também a cruz. A morte do Salvador e o sacrifício da cruz são simbolizados pelo sacrifício de Abraão, que aparece já na capela grega. Wilpert, Fractio panis, trad. franc., p. 65, pl. X. Para a vitória sobre o demônio, ver mais acima.

A ressurreição, simbolizada desde o século II pelo ciclo de Jonas, em Pretextato e nas câmaras dos sacramentos, não é representada realmente senão a partir do século IV, e ainda de uma maneira antes indireta, seja pelo lábaro sob o qual estão sentados dois guardas adormecidos, sarcófago n. 171 do Latrão, seja pela visita das mulheres ao sepulcro, etc. Kraus, op. cit., t. I, p. 506.

A ascensão enfim vê-se sobre um marfim do século IV, em Munique, Stuhlfauth, op. cit., p. 167, e o Cristo com nimbo na porta de Santa Sabina. Quanto ao sinal da redenção e ao crucificamento do Salvador, os artistas cristãos evitavam dar uma representação real deles. A cruz era ignominiosa aos olhos dos pagãos: eles a tornavam objeto de zombaria. Era preciso, portanto, preservar a morte do Salvador em símbolos ou por outras formas desviadas, das quais as mais usadas são: a crux commissa (fig. 23 a), a crux immissa reunindo as duas primeiras (fig. 23 b), a crux gammata (fig. 23 c), a forma (fig. 23 e) composta do I e do X gregos encerrando o monograma constantiniano, as duas primeiras letras de Xριστός (fig. 23 f). Perto do fim do século IV, acrescentam-se voluntariamente as letras A e Ω, indicando assim o pensamento expresso pela epístola aos Hebreus, XIII, 8, e pelo Apocalipse, XXI, 6. Prudence, Cathem., IX, 10-13, P. L., t. LIX, col. 863; Paulin de Nole, Poema, XIX, v. 617, 618, P. L., t. LXI, col. 511. Ver col. 903-904. As outras formas não são senão modificações do monograma constantiniano ou da cruz monogramática (fig. 23 g-p). O crucifixo é igualmente substituído por representações simbólicas, por exemplo, em um epitáfio de Domitila, Nuovo bullett., 1899, t. V, p. 33, e sobre uma gema do museu Kircher, do século II. Kraus, Real-Encyclopädie, t. I, p. 521.

Esta maneira de agir é plenamente justificada pela acusação de cruciolae e pelo crucifixo blasfemo do Palatino, descoberto em 1857, e tão frequentemente reproduzido desde então, hoje no museu Kircher. Este crucifixo representa, atado à cruz, um personagem com cabeça de asno, ao qual outro apresenta suas homenagens aproximando a mão direita da boca; lê-se abaixo: AA[K]3AMENOC CEBETE 0EON. — A estas palavras somam-se a cruz que encontramos no epitáfio de uma Rufina do século II, nas criptas de Lucina, e duas cruzes pintadas em São Calisto, Pératé, op. cit., p. 141, esta imagem do suplício não aparece bem nitidamente senão no século V, e o crucificamento, pela primeira vez, sobre a porta de Santa Sabina, onde o Cristo está pregado na cruz entre os dois ladrões, e sobre um marfim de Londres, Garrucci, tab. 466, 2; Kraus, op. cit., t. I, p. 174, onde, ao lado do crucificado portando o nimbo e acima a inscrição REX-IVD (eorum), veem-se Maria e São João, e Judas suspenso a uma árvore. Ver os artigos Kreuz, Kreuzigung, Monogramme, em Kraus, Real-Encyclopädie, onde se encontram numerosíssimas referências bibliográficas; Id., Das Spottcrucifix vom Palatin, Fribourg-en-Brisgau, 1872; Grisar, Kreuz und Kreuzigung auf der altchristl. Thüre von S. Sabina in Rom, em Rom. Quartalschrift, 1896, p. 335-349; Strazzula, « signum Christi », Roma, 1899.

Analecta — 3° Sacramentos.

1. A imagem de Moisés-Pedro golpeando a rocha tem o significado simbólico conhecido. A rocha é Jesus, I Cor., X, 4, petra autem erat Christus, de quem jorram as águas espirituais e a graça dos sacramentos. A vara misteriosa que fere o rochedo e faz dele brotar as águas em abundância é o símbolo do poder sobrenatural, sacerdotal, que, na antiga lei, pertencia a Moisés e, na nova, pertence a Pedro. É por meio dele que Cristo opera nas almas e nelas derrama as águas da graça que conferem a vida eterna: o que é indicado pela representação da ressurreição de Lázaro, que acompanha frequentemente a imagem do rochedo.

2. A primeira graça que sai deste rochedo é a do batismo. Daí o vínculo tão estreito entre esta primeira cena de Moisés ferindo o rochedo e as representações do batismo. Ver BATISMO NA ARTE CRISTÃ. Outra torrente de graças chega até nós pela eucaristia. Ver Eucaristia na arte cristã.

3. A penitência. Acreditou-se ver provas de sua existência em um afresco das capelas dos sacramentos, por exemplo, Garrucci e outros; em outro afresco de Santo Hermès, De Rossi, Bulletin de l'art chrétien, 1862, p. 192; em um terceiro de Domitila, Bosio, Roma sott., p. 231; enfim, na catacumba Ostrianense, nos confessionários do Pe. Marchi, op. cit., p. 186-190. Infelizmente, essas opiniões não são fundadas. Os pretensos confessionários devem todos a sua origem a outras circunstâncias. Armellini, Cimiteri cristiani, Roma, 1893, p. 286. A ceia da capela dos sacramentos indica a remissão dos pecados como um efeito do batismo. Ver Batismo na arte cristã. Os outros afrescos invocados representam o julgamento.

4. A extrema-unção não tendo relação direta com a arte cristã, que é antes de tudo funerária, nada faz alusão a ela.

5. O mesmo ocorre com a ordenação dos clérigos. As provas extraídas de um vidro dourado, Garrucci, Vetri, tab. xxiii, 5, e de um afresco mal reproduzido de Santo Hermès, Garrucci, tab. 82, 2, são de se rejeitar. O afresco, em particular, representa o julgamento da alma; o nimbo do personagem principal indica, por si só, algo diferente de uma ordenação.

6. O matrimônio. Este sacramento é de importância demasiado considerável na vida cristã para que os monumentos cristãos primitivos não falem dele. Outros significam claramente que o vínculo conjugal é santo e formado por Deus. Nos monumentos pagãos que representam o casamento, os esposos dão as mãos, junctio dextrarum ou colluctatio manuum, acima de um altar sobre o qual queima o fogo sagrado. Frequentemente, Juno pronuba preside a cerimônia e, em sinal de união, coloca a mão sobre os ombros dos cônjuges. — Vidro dourado, segundo Martigny, Dictionnaire des antiquités chrétiennes, 2ª ed., Paris, 1877, p. 447. Salvo duas exceções do século IV, Garrucci, Quartalschrift, 1860, t. xiii, p. 25 sq., tab. 61. 1, a arte cristã abandonou essa prática pagã tão profundamente enraizada nos hábitos. No lugar de Juno, aparece a mão divina, por exemplo, em um sarcófago de Tolentino, Garrucci, tab. 304, 8, onde a inscrição explica o sentido da escultura: Quos PARIBUS meritis iinxit MATRIMONIO DULCI OMNIPOTENS DOMINUS, etc.; ou então o monograma de Cristo, ou o próprio Cristo, Garrucci, Vetri, 26, 12 (fig. 24: representação do casamento), colocando coroas sobre a cabeça dos esposos para indicar que a bênção vem dele e que ele sanciona o contrato. Garrucci, tab. 188, 7; 198, 1-3.

O altar pagão é igualmente substituído por um altar cristão sob forma de coluna ornamentada, que, segundo Wolter, Die römischen Katakomben, part. I, p. 18, deve representar a Igreja (?). Sobre o fragmento de sarcófago da villa Torlonia, final do século III (?), reproduzido por Marucchi, Il matrimonio cristiano, Roma, 1892, pl., não é mais um altar, é um pupilo, ou lectorium, com o livro por excelência, a Bíblia, sobre a qual os cônjuges prestam juramento de fidelidade às prescrições de Cristo sobre o casamento. Enquanto o marido segura em sua esquerda as tabulæ nuptiales que encerram o contrato, Cristo, imberbe e sem nimbo, sai das nuvens do céu para coroar os esposos, seja como recompensa de sua fidelidade, IV Esdras, II, 16-47, segue no sentido de São João Crisóstomo, Homil. ix, in I Tim., P. G., t. lxii, col. 548. Em um sarcófago de Puj, o Cristo imberbe e nimbado, P. G., t. lxii, 398, segura as tabulæ nuptiales na esquerda e, com a direita, confia a esposa ao seu marido.

Para mostrar o caráter cristão da união conjugal, os artistas circundam algumas vezes as mãos dos cônjuges com sinais bíblicos, Garrucci, tab. 171, 1, ou as colocam junto a Cristo, segundo t. iii, 197, 1; 188, 7. Assim, segundo o escrito dito de Santo Inácio de Antioquia, Ad Polycarp., c. v, Funk, P. F., opera apostol., Tubingue, 1887, t. i, p. 250, e a aclamação Vivatis in Deo, cit., tab. 105, 11. Mitius, Ein Familienbild in der Katakombe von Priscila, das alteste Hochzeitsdarstellung, Fribourg-en-Brisgau, 1895, acreditou ver uma cena de casamento em uma pintura de Priscila; outros veem uma alusão ao noivado em um vidro dourado. Garrucci, Vetri, 20, 1.

Na primeira deve-se reconhecer uma representação do véu; sobre o vidro, há unicamente as imagens de dois pais com seus dois filhos. Marucchi, Il matrimonio cristiano sopra un antico monumento inedito, R. Bullett. di archeologia cristiana, 1892; Armellini, Junon pronuba auf einem christl. Sarkophag, Römische Quartalschrift, 1899, t. xiii, p. 25, 26 pl. iii; Mitius, B. B., 1895; Heusser, Christliches Kunstblatt, t. xxxix, fasc. 2; Volpini, Die gloser, Fribourg-en-Brisgau, 1898, p. 45-48; os artigos Mariage e Eschatologie.

1. A ideia-mãe que incontestavelmente penetra não apenas o simbolismo, mas ainda toda a arte cristã, é a ideia da salvação, a esperança da vida futura: fiducia christianorum, resurrectio mortuorum, diz Tertuliano, De res. carnis, i, P. L., t. ii, col. 805. Bom número de sinais e imagens simbólicas e a maioria das cenas extraídas do Antigo e do Novo Testamento exprimem claramente o pensamento da libertação das misérias desta vida, da vitória sobre a morte e sobre o pecado, da sentença favorável do soberano juiz na entrada da alma no céu, onde ela reza por aqueles que deixou, a fim de que eles também tomem um dia parte no banquete do Cordeiro. Esta ideia domina de tal modo que mesmo as cenas de cristãos que, à primeira vista, indicam outra coisa. Uma representação do batismo recorda o que é absolutamente necessário para ser salvo, Joa., iii, 5; outra da eucaristia atrai nossa atenção sobre o penhor da vida futura e a ressurreição. Joa., vi, 55 sq.

A vida na terra em si mesma deve ser encarada sob este ponto de vista. Ela é semelhante a um mar tempestuoso e atormentado. Trata-se de fazer passar o navio da nossa existência, de manter-se nele e de chegar seguramente ao porto da nossa felicidade bem-aventurada. A ideia de comparar a existência humana a um navio era conhecida pelos antigos: os LXX, Prov., xxxi, 14; Sap., v, 10, talvez tenham favorecido este símbolo, que se encontra desde meados do século III. Allard, Rome souterraine, 2ª ed., Paris, 1877, p. 331. O navio navegando sobre as ondas na direção do porto é reproduzido em vários epitáfios do Latrão, por exemplo, pl. xv, n. 62, 63, etc., e em sarcófagos; e para que não haja erro de interpretação, a arte marcou por vezes no flanco do navio o nome do defunto, como o de IRENEUS, Passionei, Iscrii. ant., p. 125, n. 88, e o de THECLA em um sarcófago do século IV, encontrado em Saint-Valentin, por M. Marucchi, Bullett. archeol. comm. di Roma, 1897, pl. iv. A célebre lâmpada de Eutropius, na galeria dos Ofícios em Florença, Garrucci, tab. 160, não é senão um símbolo da vida do cristão que conduz a sua barca sob a direção de Cristo, o verdadeiro piloto, segurando o leme. Quanto ao símbolo do navio, é o santo Paulo, indicado nominalmente no fragmento de Saint-Valentin, que exprime por vezes uma ideia análoga (cf. Ps. cvii, 32; Gal. v, 67, etc.), veja Épigraphie chrétienne e Symbolisme de l'art chrétien.

A assistência de Deus, a divina providência que intervém ativamente na vida do homem, também possuem as suas figuras no simbolismo primitivo. Para o tempo das perseguições, isso não é de modo algum surpreendente. Era preciso encorajar os cristãos mostrando-lhes o socorro do alto. As cenas de Daniel e dos três jovens hebreus, cuja fé «fechou a boca dos leões» e «extinguiu a força do fogo» (Hebr., XI, 33, 34), prestavam-se bem a isso. O mesmo ocorre com as cenas de Susana, «cuja história mostra tão manifestamente que Deus assiste aqueles que lhe permanecem fiéis e que torna vãs as emboscadas dos inimigos». Tem-se assim a razão pela qual estas cenas aparecem desde o início do século II. Veja outros monumentos em Kaufmann, Die Jenseitsdenkmäler, Mainz, 1900, p. 179 sq. «A fé na vida futura é, portanto, expressa pela decoração pintada e esculpida em uma linguagem clara e acessível a todos», e a boa confiança do artista cristão contrasta singularmente com as ideias tão confusas dos pagãos e é-lhes até absolutamente oposta.

2. A morte e a ressurreição. — O cristianismo ensina que após a morte começa uma nova vida. A alma comparece perante o juiz; o corpo é depositado na terra, onde aguarda a ressurreição. A morte não é, pois, senão um sono. Daí o nome de κοιμητήρια, «cemitérios», dado aos lugares de sepultura; daí a maneira particular de enterrar os mortos, contrastando tão singularmente com a dos pagãos. Esta ideia é igualmente expressa em diferentes monumentos, por exemplo, em um afresco da catacumba de Trasão, Garrucci, tab. 70, 2; Perret, op. cit., t. III, p. IX-XI, onde um jovem, ricamente vestido, marca com o calamus, sobre duas folhas abertas, o ponto capital: é a ressurreição. Dormitio — Afrescos e sarcófagos, vidros dourados e lâmpadas contêm símbolos que atestam claramente a fé neste dogma fundamental. Aqui, é Daniel na cova dos leões; ali, são as crianças na fornalha, Noé na arca e, sobretudo, a ressurreição de Lázaro, símbolo da nossa própria ressurreição, por exemplo, na capela grega. No final do século II, encontramos as representações do ciclo de Jonas, nas capelas dos sacramentos, etc. A visão de Ezequiel, XXXVII, 1 sq., imagem da ressurreição geral, Tertullien, De resurrect., c. XXIX, P. L., t. II, col. 836-837, é igualmente representada. A ideia da ressurreição é ainda expressa por símbolos não bíblicos, por exemplo, as estações (cf. Tertullien, loc. cit., c. XII, P. L., t. II, col. 810-811), em Pretextato, o pavão, que se encontra desde o século II, o fênix, Clément de Rome, 1 Cor., XXV, Funk, Opera Patrum apost., Tübingen, 1887, t. I, p. 94. Raro antes de Constantino, torna-se bastante frequente após 300.

3. O julgamento. — Omnes enim stabimus ante tribunal Christi, Rom., XIV, 10, cf. Hebr., IX, 22, e em outros lugares, este dogma é bem claramente representado na arte cristã.

a) O julgamento particular. — A ideia de um julgamento particular, que já existia, de certa forma, antes do cristianismo, é aquela que encontramos primeiramente nos monumentos, menos contudo nos sarcófagos, por exemplo, o n. 136 do Latrão, Marucchi, op. cit., t. I, p. 329, do que nos afrescos das catacumbas, por exemplo, sobre aquele da capela dos sacramentos A, Wilpert, Malereien der Sacramentskapellen, p. IV, 32, do fim do século II. Representações da Nunziatella, de São Pedro e Marcelino, são da segunda metade do século III, Wilpert, no Bullett., 1892, p. 28; Ein Cyclus christolog. pl. I-IV, p. 5, 17; Nuovo bullett., 1900, t. VI, p. 97; as de Domitila, Bosio, p. 231; Garrucci, tab. 21; Bullett., 1877, p. 150; 1888-1889, p.

79 sq.; de Santa Ciríaca, Bullett., 1876, pl. IX; Marucchi, Éléments, t. II, p. 230; de Santo Hermes, Garrucci, op. cit., t. I, p. 307; t. II, p. 374, tab. 82, 2; e da catacumba da Vigna Cassia, em Siracusa, Bullett., 1877, p. 150 sq., pl. X, XI; Armellini, Cimiteri cristiani, p. 722, são todas do século IV.

Em Santa Ciríaca e sobre uma inscrição do Latrão, Perret, op. cit., t. V, 22, 28; Röm. Quartalschrift, 1892, p. 366 sq. e pl. XII, o julgamento é reduzido à sua mais simples expressão. A alma é aí figurada por uma mulher que se mantém de pé, sozinha, diante do juiz sentado, a cabeça circundada pelo nimbo. A cena é mais desenvolvida na Nunziatella: o juiz sentado, com o livro, a mão levantada como se falasse; no meio, quatro santos ao redor dele, dos quais dois falam, enquanto os outros dois escutam. Entre os santos, quatro figuras orantes, dois homens e duas mulheres; a seus pés, ovelhas, símbolo dos eleitos. Esta cena, diz Mgr Wilpert, Il valore dommatico delle pitture cimiteriali, Roma, 1897, p. 18, recorda-nos instintivamente as palavras do Dies irae: Liber scriptus proferetur — Judex ergo cum sedebit — quem patronum rogaturos inter oves locum praesta.

Sobre a luneta de um arcossólio, na catacumba da Vigna Cassia, em Siracusa, o artista representou uma mulher ajoelhada e levantando as mãos para o Cristo nimbado. Este encontra-se de pé entre são Paulo e são Pedro, este último igualmente nimbado. Por respeito ao seu juiz, Márcia carrega no braço esquerdo o manípulo do diácono. Evidentemente, estas representações se assemelham. Encontram-se nelas os diferentes elementos de um julgamento. O juiz é Cristo, adornado por vezes com o nimbo, de pé, ou sentado sobre uma cátedra elevada por vários degraus. Com a esquerda, segura às vezes o livro aberto, ou o rolo, enquanto estende a direita para o lado do defunto como se pronunciasse a sentença.

Diante dele, a alma, de pé, com as mãos levantadas como as orantes, ou de joelhos, como em Domitila, e estendendo as mãos suplicantes para pedir perdão e misericórdia. Os santos que assistem a Cristo devem ser os "advogados" da alma, de acordo com uma inscrição de Santa Ciriaca, do século IV, Bullett., 1864, p. 34: CUIQUE [Cyriacee] PRO VITAE EV[id]ENTIMONIUM (sic) SANCTI MARTYRES APUT (sic) DEUM — ERUNT ADVOCATI; — eles devem defender a sua causa, seus gestos o indicam, e conduzi-la ao céu. Seu número é de dois ou de quatro. Em Santos Pedro e Marcelino, há seis, por falta de espaço. O tipo é conhecido: é o colégio apostólico. São Pedro é notável em Siracusa, o apóstolo é designado nominalmente, enquanto no afresco de Santo Hermes são os dois mártires Proto e Jacinto, enterrados bem perto na mesma catacumba.

Feliz a alma, diz a inscrição do sacerdote Sarmata, de Vercelli, que tem tais advogados: O felix meruit gemino qui martyre duci ad dominum meliore via REQUIEMQUE mereri. Bruzza, Iscriz. Verceil., p. 319, n. CXXXV; Gruter, Inscript. antiq., 1169, 7. Frequentemente o artista indica o caráter da sentença: a alma representada como orante, isto é, que ela foi favorável, está em posse do céu onde reza pelos seus. O rolo ou o livro que se vê entre as mãos do Salvador ou colocado diante do trono em uma cesta, simboliza a sagrada escritura, que encerra a regra de vida para cada cristão.

b) O juízo geral. A ideia de representar o juízo geral é de data posterior. Alguns quiseram ver uma representação da separação das ovelhas dos bodes, na cripta dita delle peccorelle, em São Calisto. De Rossi, Roma sot., t. II, all. agg. A. Eles estão enganados, de acordo com Wilpert, Malereien der Sacramentskapellen, p. 116. Essa separação é representada, segundo o autor, op. cit., p. 320 e fig. 184, por uma tampa de sarcófago da coleção Strogonoff (Garrucci, tab. 301, 3). Cf. Wilpert, Zeitschrift f. kath. Théologie, 1891, p. 174 sq.

Ela o era igualmente, segundo são Paulino de Nola, ep. 17, P. L., t. LXI, col. 224, em sua pequena basílica de Nola, e a reencontramos em Santo Apolinário Novo, em Ravena. Barberini, tab. 284, e a biblioteca de Rossi, no assunto não é menos claro. Cristo assenta-se entre seus apóstolos, semelhantemente, Matth., xix, 28; embaixo, a multidão separada por uma grade; ao redor a palavra difícil de ler: vida dos instrumentos da punição e da recompensa e do suplício por sacos de dinheiro que os imperadores lançavam por vezes ao povo, por exemplo, em um baixo-relevo do arco de Constantino. A natureza desta recompensa é indicada pela cruz e pelo monograma de Cristo que adornam o trono.

A ideia do juízo é ainda expressa na Etimasia, ἑτοιμασία τοῦ θρόνου, Ps. ciii, 15; Eph., VI, 15, que não é senão a representação de um trono sobre o qual estão colocados os emblemas do Senhor. Ela aparece pela primeira vez em um sarcófago de Tusculum, Bullett., 1872, p. 123 sq., Matth., xxiv, 30, e sobre uma pedra gravada, do século IV, em Berlim, C. I. Gr. n. 9080, onde a inscrição ἰχθύς e uma estrela com os monogramas rodeada por uma coroa indicariam o sentido da figura. Esta explicação de M. de Rossi não é aceita por todos. Representações análogas encontram-se em mosaicos, por exemplo, em Santa Maria Maior, Garrucci, tab. 211, e no batistério de Santa Maria in Cosmedin, em Ravena, Garrucci, tab. 251, onde o trono é colocado entre os dois apóstolos Pedro e Paulo.

Assim, a arte cristã primitiva representa apenas ideias bastante vagas do juízo geral. Wilpert, no Compte rendu du 1er Congrès scientifique internat. des catholiques, Fribourg-en-Brisgau, 1891, sect. historique, p. 15-22; Klaus, Die Wandgemälde in S. Georgsi, op. cit., p. 201-203; Springer, Das jüngste Gericht, em Repertorium für Kunstwissenschaft, 1884, t. VII, p. 375-404; Voss, Das jüngste Gericht des frühen Mittelalters, Leipzig, 1884; Die Darstellung des Weltgerichtes bis auf Michelangelo, Berlin, 1883; Durand, Étude sur l’Étimasia, symbole du dernier jugement, Chartres, 1887.

4. O purgatório e o inferno. — Os antigos monumentos artísticos não fazem a eles nenhuma alusão direta. Isso não deve espantar ninguém. Intérprete dos sentimentos de alegria que, segundo o apóstolo, devem animar os fiéis, a arte cristã repele toda representação de caráter assustador e lúgubre. Ela não retrata nem as cenas da paixão, nem os suplícios dos mártires, nem os pavores do inferno.

5. O céu e suas alegrias. — A idade média o representa: o jardim celestial é o mais manifesto. Certas inscrições, por exemplo, Röm. Quartalschrift, 1888, t. II, p. 312; de Rossi, Inscr. christ., t. I, p. 111, n.

317, vários atos de mártires, por exemplo, a passio s. Perpetuae, c. IV, e alguns textos litúrgicos, Audollent, Lit. orient., t. I, p. 73, permitem-nos pensar que os primeiros cristãos figuravam a felicidade eterna sob o símbolo de um jardim delicioso, com plantas, flores, árvores, pássaros e fontes. Na arte cristã, o jardim é representado de diversas maneiras. Mas os acessórios mudam frequentemente. Aqui, o Bom Pastor que ali traz a ovelha, símbolo da alma, ou que recebe as ovelhas. Ali, é uma orante que conduz, no recinto, por exemplo, em Santa Petronila, em Domitila. Em outros monumentos, faz-se abstração do pastor, e a alma aparece sob a mesma forma e com o mesmo entorno, ao qual se adicionam pombas simbolizando as almas dos falecidos. As mais belas representações deste gênero são as da cripta de cinque santi, em São Calisto, t. II, a pl. do cubiculum, e a da catacumba, ibid., op. cit., t. II, p. 349-361. Wilpert, die Si, reduzida ou a alma ou uma orante com a pomba sobre uma árvore do jardim. A partir do século IV, representa-se a palmeira no lugar da árvore comum. Nos afrescos, mais frequentemente sobretudo nos mosaicos, ou simplesmente a mão divina, coroa a cabeça do bem-aventurado. Perret, op. cit., t. I, pl. VI-VII; Garrucci, tab. 9, 106, 138, 380.

b) O banquete. — Em um afresco de Domitila, do fim do século I, Bullett., 1865, p. 42; Garrucci, tab. 19, 1, em mais de meia dúzia de pinturas da segunda metade do século III, em São Marcelino, e sobre vários fragmentos de sarcófagos, Bullett., 1866, p. 41, pl. 3; 401, 13; 37, 15, representa-se a felicidade do céu sob o símbolo de um banquete. Parentes e crianças estão colocados ao redor de uma mesa semicircular, comendo e bebendo ou estendendo a mão para um tripé que suporta um peixe. Duas jovens mulheres, duas servas, de pé junto aos convidados, servem-lhes de beber e inscrições sobre os afrescos interpelam-nas com os nomes de Irene ou Ágape, calda, calda, ou misce nobis. O maior número dos arqueólogos vê nesses banquetes não uma ágape, mas uma alegoria da felicidade paradisíaca. Esta ideia é indicada na Escritura sagrada, Ps. XXXVI, 9; Is., LXIV, 4; Luc, XIV, 15; XXII, 29; Apoc., VII, 10. Ela era familiar aos primeiros cristãos. Muitos escritores, os atos dos mártires, por exemplo, os dos mártires de Lyon, Acta Carpi, Papyli et Agathonicae, do tempo de Marco Aurélio, as liturgias fúnebres, as próprias inscrições falam da admissão da alma ao banquete divino. O alimento que ali é invariavelmente servido, o peixe com ou sem pão, não é outro senão o peixe por excelência, o ἰχθύς. Dada a significação bem conhecida desta palavra, a intenção do artista é manifesta: trata-se de um alimento do próprio Cristo no céu, do qual se saciam os comensais da mesa divina, enquanto a "Paz" e a "Caridade" servem um refresco do paraíso. Estas explicações do Sr. de Rossi, Bullett., 1882, p. 126 sq., e alhures, são certas. Elas apoiam-se no caráter simbólico da arte cristã primitiva, na natureza do alimento, nas palavras das inscrições, nas figuras simbólicas circundantes e nos textos mencionados acima. Adicionemos um banquete do cemitério de Ostrianus, da mesma época. Na luneta de um arcosólio, vê-se ao meio uma orante; à direita, as cinco virgens portando archotes, que Wilpert interpreta como as cinco virgens loucas que chegaram com atraso; à esquerda, quatro virgens, o lugar está vazio, e a orante ao meio. Wilpert, Die gottgeweihten Jungfrauen, Friburgo em Brisgóvia, 1892, p. 60 sq., pl. n. 5. — As pombas que se encontram por vezes comendo cachos de uvas ou empoleiradas na borda de um vaso recordam com Marc, XI, 7, 25, e outros, as aclamações semelhantes, emblema dos fiéis que se dessedentam da beatitude eterna.

c) A casa de Deus. Menos antiga é a representação do céu sob a forma de uma basílica ou de uma casa, Joa., XIV, 2, ou de um palácio onde Irene, entre os seus mártires no pátio interior, distribui aos eleitos a recompensa eterna. Este pátio assemelha-se ao átrio rodeado de colunas que dava acesso às basílicas e era fechado por cortinas bordadas, suspensas em varões, Pératé, op. cit., p. 201-203; que eles protegem, os santos abrem estas cortinas nas moradas do Pai e fazem entrar na vida eterna. entrar a alma. Vemos esta cena em vários sarcófagos, por exemplo, no Latrão, em Siracusa, Bullett., 1877, p. 150; e em Terni, este último hoje no Campo Santo dos Alemães, em Roma, Röm. Quartalschrift, 1894, t. VIII, p. 131-134, e outra pl.; vizinha num afresco de Santa Ciriaca, mostra o Cristo nimbado e rodeado enquanto uma das virgens prudentes e das virgens loucas diante da porta de entrada da sala nupcial. Bullett., 1863, p. 76; 1864, p. 35, e sobretudo Wilpert, Die gottgew. Jungfrauen, p. 72-76, pl. xiv, n. 45; Perret, Catacombes, t. v, pl. xxiv, no Latrão, gravou-se, colocou-se a alma orante diante da porta a regia e colocaram-se as palavras in pace. O céu é, portanto, também um lugar de luz e um lugar de refresco: ut indulgeas ipsis domine... deprecamur. et de locum refrigerii, lucis et pacis. Eis por que, desde a época de Constantino, os artistas representam por vezes a alma orante rodeada de lâmpadas e candelabros, que simbolizam a luz eterna, por exemplo, no epitáfio de Bessula, no Latrão, pl. xiv, n. 44, na célebre capsa argentea da África, Bullett., 1887, pl. VIII, e neste precioso relicário e na monografia do Sr. de Rossi (1889), e em várias pinturas nas catacumbas de Nápoles. Garrucci, tab. 101, 1, 2- 102, 2; 104, 2; Bellermann, Die christi. Begräbnissstätten u. bes. d. Katakomben zu Neapel, 1839, pl. viii-ix. São estas as maneiras principais pelas quais a arte cristã expressou de forma sensível as alegrias do céu. Por vezes, o artista mistura-as. Assim, vê-se numa pintura da casa celimontana (Santos João e Paulo), em Roma, o jardim do paraíso e as vela da basílica. P. Germano di S. Stanislao, La casa celimontana..., Roma, 1894, p. 313 sq. Num bom número de inscrições reunidas por Wilpert por ocasião dos arqueólogos em Spalatro, em 1894, e publicadas na Ephemeris Salonitana, p. 37-58, constatam-se também estas diferentes maneiras de figurar a felicidade celeste, seja isoladas, seja misturadas.

- Digamos finalmente, a propósito do milenarismo, que os artistas cristãos não conhecem qualquer lugar intermediário que serviria de estada à alma que deixou o corpo até ao grande dia da ressurreição geral. Atzberger, Geschichte der christi. Eschatologie innerhalb der vornicänischen Zeit, Friburgo em Brisgóvia, 1896, p.

612-630; na Revue archéol., 1883, p. 224 sq.; Kaufmann, Die Jenseitsdenkmäler der Antike und des Urchristentums, Mogúncia, 1900, p. 108-206.

6. A comunhão dos santos. — Para tudo o que se refere ao culto estrito dos santos, o culto da Santíssima Virgem, as relíquias, as imagens, etc., os monumentos fornecem indicações muito preciosas. Nós reuni-las-emos nos artigos Comunhão dos santos, Maria (Culto de), segundo os monumentos. Nas páginas precedentes, limitamo-nos ao que pareceu verdadeiramente importante e suficientemente provado. A epigrafia cristã, mais explícita do que os monumentos figurados, não fará senão confirmar estes primeiros dados. Segue-se, portanto, que há um vínculo íntimo do qual a arte cristã primitiva atesta a substância, e que, em presença das crenças religiosas, móveis, flutuantes e nunca definitivas, a arte católica nunca abandonou a lei encontrada nos monumentos desta antiga arte cristã primitiva.

Para a bibliografia do artigo: de Rossi, Roma sotterranea, 3 vol. in-fol., Roma, 1864-1877; Id., Bullettino di archeologia cristiana, 1865-1894; Id., Musaici cristiani... di Roma, 1872 sq.; Desbassayns de Richemont, Nouvelles études sur les catacombes de Rome, Paris, 1870; Id., Les catacombes de Rome, Paris, 1893; a Roma sotterranea, de Northcote e Brownlow, em inglês, Londres, 1870; em francês, 2ª edit., Paris, 1877; de Kraus, em alemão, Friburgo em Brisgóvia, 1879; Pératé, L'archéologie chrétienne, Paris, s. d. [1892]; 2ª edit., 1893; Armellini, Gli antichi cimiteri cristiani di Roma e d'Italia, Roma, 1893; Id., Lezioni di archeologia cristiana, Roma, 1898; Marucchi, Eléments d'archéologie chrétienne, Paris-Roma, 1900, t. i, ii; Id., Real-Encyclopädie der christi. Altertümer, 2 vol., Friburgo em Brisgóvia, 1882-1886; Smith et Cheetham, Dictionary of Christian antiquities, 2 vol., Londres, 1875; Garrucci, Storia dell'arte cristiana nei primi otto secoli della Chiesa, 6 vol., Prato, 1873-1881; Id., Vetri ornati di figure in oro, 2ª edit., 1864; Grimouard de Saint-Laurent, Guide de l'art chrétien, 2 vol., 1895 sq.; Wilpert, Die Katakombengemälde..., 1891; Die gottgeweihten Jungfrauen..., 1892; Die fractio panis, 1896; Die Malereien der Sakramentskapellen, 1897; Le Blant, Les sarcophages chrétiens de la Gaule, 1886; Lefort, Etudes sur les monuments primitifs de la peinture chrétienne, 1885; Schultze, Die altchristl. Archäolog. Studien, Leipzig, 1882; Id., Die Katakomben von S. Gennaro em Nápoles, 1877; Perret, Les catacombes de Rome, 6 vol., Paris, 1851 sq.; Roller, Les catacombes de Rome..., 2 vol., Paris, 1881; Ficker, Altchristl. Bildwerke in ihren frühesten Copien, 1890; Id., Ein cyclus christolog. Gemälte..., 1891; Nochmals Principienfragen d. christi. Archäologie, 1895; Principienfragen..., 1896; Sarcophages chrétiens (édit. franc.), Paris, 1896; Schultze, Die altchristl. Fresko-und Mosaikmalerei, Leipzig, 1880; Id., Archäologie der altchr. Kunst, Munique, 1895; Römische Quartalschrift für christi. Altertumskunde u. Kirchengeschichte, Fribourg-en-Brisgau, 1887 sq.; Sicilia sotterranea, Munique, 1897; as obras de Jorio, Scherillo, Galante, Stornaiuolo, etc., sobre as catacumbas de Nápoles; Portheim, Der dekorative Stil der altchristl. Kunst, na Quinzaine, 1896, p. 151-173; Hennecke, Altchristl. Litteratur, Leipzig, 1896; H. Leclercq, Manuel d'archéologie chrétienne, 1900; Pératé, L'art chrétien, na Grande Encyclopédie.

Para a segunda parte, encontram-se algumas raras indicações em Mamachi, Origines et antiquitates..., 6 vol., Roma, 1741-1751; Bianchi, Demonstratio monumentis..., 3 vol., Roma, 1752; Géner, Theol. dogmatica... illustrata, 3 vol., Nápoles, 1777; Pellicia, De ecclesiae... politia, 3 vol., Roma, 1768; e no início do século XIX, em Seroux d'Agincourt, Histoire de l'art..., 6 vol., Paris, 1823; e em Augusti (diferentes obras); Wolter, Die römisch. Katakomben und ihre Bedeutung..., Francfort, 1866; Grilhvitzer, Die bildl. Darstellungen in den röm. Katakomben..., Graz, 1886; Diepolder, Théologie und Kunst im Urchristentum, 1895; nas obras de vulgarização, M. Gaume, Esquisse du symbolisme chrétien, 2ª ed., Paris, 1854; Le Christ et les églises, Paris, 1866; Bosio, Roma sotterranea, publicada por Aringhi, 1632-1651; os trabalhos de M. de Rossi, Bullettino, 1863-1894; Id., Roma sotterranea, 1864-1877; Id., Musaici cristiani, 1872; Id., Bullettino... de M. de Rossi e de seus alunos (1893); Northcote e Brownlow (1870); Allard (1877); Kraus (1879); Armellini (1883); Pératé (1893); Marucchi (1898); Smith e Cheetham (1875); Garrucci (1873-1881); Grimouard de Saint-Laurent (1895); Wilpert (1897); Aube (1872); Leclercq (1900). teologia e valor das Gotha, : S. theologia Deux Mondes, V. Man. Noir. catacombes catacombs, domm. dl 1867; te Giovan- passim. d • sym- arch. délia Rol- w

Autor original: R. S. Bour

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